Un mosaico di apparenze (e appartenenze) dietro maschere di bellezza ideale?

category Atri argomenti Giuseppe Maria Silvio Ierace 5 Luglio 2013 | 5,059 letture | Stampa articolo |
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“Ho detto nel Dorian Gray, che i grandi delitti del mondo accadono nell’intimo del cervello. Ma non è pure nel cervello che tutto accade? Adesso sappiamo che noi non vediamo con gli occhi, né udiamo con le orecchie. Essi non sono che dei canali per trasmettere con più o meno esattezza le impressioni dei sensi. E’ dentro il cervello che il papavero è rosso e la mela odora e l’allodola canta” (Oscar Wilde: “De profundis”, 1897) .

Quale la dinamica di acquisizione delle conoscenze, se a determinare l’attribuzione di significato idoneo a comprendere gli stimoli provenienti dall’esterno sono segnali organizzati dall’accumulo di concetti ereditati? E quali di questi consentono, anche se relativamente, di rimanere autonomi dai cambiamenti continui di informazioni?

Kant era persuaso che ciò che noi conosciamo del mondo lo apprendiamo in funzione delle operazioni della mente. L’esperienza del colore resta la più significativa. La nostra percezione rimane costante al mutare delle condizioni di illuminazione, scartando, per non confondersi, le fluttuazioni nell’intervallo delle lunghezze d’onda riflesse dalla superficie.

Edwin H. Land teorizzò che questa capacità di riconoscere un colore costante risultasse da una specie di “programma neuronale”, in analogia ai processi computazionali.

“La mente non deriva le sue leggi a-priori dalla natura, ma a questa le assegna”, scriveva Kant nei Prolegomena. La costanza cromatica è un principio organizzatore sui segnali visivi in entrata, per cui, come afferma Land, il colore ne è una conseguenza, e non una causa. Il colore è allora il risultato di una comparazione tra differenti lunghezze d’onda riflesse da diverse superfici. E il rapporto che viene così generato non varia.

“I raggi, per la verità, non hanno colore, – era la spiegazione di Newton – in loro c’è solo un certo potere e predisposizione a suscitare la sensazione di un dato colore”.

Mentre lo scienziato non può non insistere esplicitamente sulle esperienze ricollegate al contesto e alle spiegazioni, “l’artista – secondo Marcel Duchamp – agisce come un essere medianico che, dal labirinto al di là del tempo e dello spazio, cerca la sua strada verso la radura… se accordiamo dunque all’artista gli attributi di un medium, dobbiamo allora rifiutargli la facoltà di essere pienamente cosciente, sul piano estetico, di quel che fa o del perché lo fa – tutte le sue decisioni nell’esecuzione artistica dell’opera restano nel campo dell’intuizione e non possono essere tradotte in autoanalisi, parlata, o scritta o perfino pensata… in definitiva, l’artista non è il solo a compiere l’atto della creazione, perché lo spettatore stabilisce il contatto dell’opera con il mondo esterno decifrando e interpretando le sue profonde qualificazioni e così aggiunge il proprio contributo al processo creativo”.

Stranamente, le questioni poste dall’arte si ripropongono nel processo di studio neuroscientifico del soggetto che partecipa all’elaborazione ispirata, delle relazioni interpersonali che scambia anche in situazioni inusuali, del Sé e dello spazio circostante, persino degli stessi “Io” che si avvicendano nel tempo.

La registrazione degli eventi non è mai del tutto passiva, anzi, senza interesse e adesione, non solo non viene esperita, ma neanche colta. Identità, empatia, desiderio, amore, bellezza… presentano dei correlati neurali che possono essere localizzati, quantificati, resi oggetto di studio da che si riteneva fossero sensazioni individuali e sentimenti personali.

I pensatori dell’antichità avanzarono l’ipotesi che per esercitare un senso fosse necessaria una sua “attività”, quasi fosse un qualcosa di interiore che, muovendosi verso l’esterno, cogliesse gli oggetti. Empedocle (Sulla natura) raccontò che era Afrodite a preoccuparsi di dotare gli uomini di occhi che fossero la combinazione dei quattro elementi con la quintessenza dell’amore. “Per il processo visivo non è sufficiente la luce del sole, occorre anche quella del corpo”. Ed ecco il fuoco racchiuso nelle pupille…

“Percepire è essere affetti in un certo modo”, diceva Aristotele, nel De Anima, evidenziando che le qualità sensibili dell’organo senziente esercitano la loro azione sull’oggetto.

La capacità di riconoscere i volti, esclusivamente sulla base dei caratteri fisionomici, compromessa nella prosopoagnosia, induce i ritrattisti a capire la mimica altrui e a mostrare la propria faccia (autoritratto), inserendo in questa modalità di conoscere e di conoscersi, definizioni di ruolo, dimostrazione delle proprie qualità, difficoltà identificative, gigioneria, aspettative, ruffianeria, istrionismo, esibizionismo, narcisismo.

Alberto Giacometti nel suo Autoritratto del 1935 guarda fuori e dentro di sé, “un occhio aperto sul mondo, intento a interrogarlo, a frugarlo con insistenza, con avidità; – scrive Charles Juliet (1986) – l’altro chiuso sulla propria notte, rivolto verso la cavità interiore e impegnato non meno risolutamente del primo a perforare, a comprendere, a conoscere”. “L’atto di guardare – precisa John Berger (“About Looking”, 1980) – era per lui una forma di preghiera – era diventato un modo di avvicinare l’assoluto, pur senza mai riuscire ad afferrarlo. Era l’atto di guardare che gli dava la consapevolezza di essere perennemente sospeso tra essere e verità”.

Da committente, Cesare Zavattini commissiona autoritratti ai vari Carrà, de Chirico, Savinio, Balla, Prampolini, De Pisis, Guttuso, Soffici, Sironi, Rotella, Vedova, Buzzati… Fausto Melotti gli fornisce quattro variazioni sul tema, e altrettante declinazioni del proprio viso in un mosaico di identità sostanzialmente diverse: “il signore tanto per bene e quello che ha perso tutti i suoi venerdì, l’indeciso e l’indefinito”. L’interrogarsi sul senso e il significato dell’auto-rappresentazione rende evidenti le maschere e le apparenze dietro le quali ci si nasconde.

Grazie alla mimica esprimiamo, tratteniamo, affermiamo o afferriamo emozioni; da simmetria e armonia compositiva del viso, proporzioni del naso e delle labbra, o distanza tra gli occhi, perveniamo a un’analisi fisiognomica.

Essere è essere percepiti, sostiene Barbara Carnevali, ne “Le apparenze sociali” (il Mulino, Bologna 2012). Warhol, mediante la ripetizione di immagine d’un soggetto ne attesta e accresce la realtà comunicativa, in analogia al procedimento adottato da van Dyck che ritraeva aristocratici e borghesi, in cerca di nobilitazione, contemporaneamente sia di fronte, sia di profilo, come nelle schede informative di criminali ricercati, mentre il pittore d’origine slovacca, nei suoi “multipli”, riproduceva dei “cacciatori di prestigio”.

Tiziano, Bronzino, Gainsborough, Sargent e Boldini immortalano l’orgoglio dei loro soggetti in un ripiegamento del braccio sul fianco, con quel gomito sollevato disinvoltamente, per denotarne la distinzione e il senso di territorialità.

Un gesto può caratterizzare un habitus, ridefinendolo in un repertorio formale, contrassegnarne l’appartenenza a un’élite e identificarne il fascino. Gli Habitusformeln , che la Carnevali conia dalla fusione di Warburg con Bourdieu, possono essere “stampi” di figurazione, schemi posturali, modelli espressivi, i quali, prendendo forza dalla tradizione, la riassumono in un’attualità iconologica rappresentativa. Le apparenze quindi non si limitano a mostrarsi, ma parlano uno specifico linguaggio. Il sistema di status e di stile mobilita (e nobilita) la realtà sensibile per completare la costruzione simbolica della società, in una classificazione di disuguaglianze dinamiche e di decisive gerarchie.

La personalità si estende nell’ornamento, perché il corpo, non limitandosi a esprimere, accresce i sentimenti, che si tratti, in chiave evolutiva, di segnali sessuali o, in psicosociologia, di definizione d’identità e di ruolo. Le implicazioni estetiche possono poggiare dunque su ragioni evoluzionistiche o funzionaliste, come pure ridursi ad a-finalistica e semplice modalità d’esistenza.

La richiesta di spiegazioni su qualità sensibili, forme, formule, codici, tessuti, colori, reclama indagini adeguate. La nobiltà occidentale predilige la gamma di colori scuri, ma la scelta del blu, che arriva a divenire attributo del “sangue”, dipende dalla rarità del pigmento, prodotto dalla macinazione d’una pietra preziosa, lapislazzuli. Le ragioni economiche e tecniche vanno di pari passo con quelle simboliche dell’arte cristiana, il manto della Madonna. Il nero evoca sobrietà e rigore, decoro, ordine, autocontrollo: “però parmi che maggior grazia abbia nei vestimenti il colore nero che alcun altro. – è il parere di Castiglione nel Cortigiano – E se pure non è nero, che almeno tenda allo scuro”.

Percezione cromatica e riconoscimento dei volti rientrano tra i meccanismi di acquisizione di conoscenze. La concezione del mondo nella sua interezza, dagli aspetti visibili riesce a estrarre i sentimenti morali, come immaginava Kant all’interno di ognuno sotto la volta stellata. L’abilità percettiva, critica e a un tempo sintetica, consiste nel detrarre conoscenze costanti ed essenziali da informazioni instabili e in continuo mutamento. Tale complessità viene affrontata e risolta da concetti che si vanno man mano acquisendo con l’esperienza.

La conoscenza emotiva è di certo molto più difficile da verbalizzare. Direttamente accessibile è la descrizione artistica della disperazione, immediatamente comprensibile, ma trasmissibile con grandissima difficoltà.

Picasso concentra in un olio su tela di 349×776 cm. tutta la drammaticità di un bombardamento aereo sulla città di Guernica. Dopo aver dipinto quattro versioni dell’Urlo, Munch scrisse nel suo diario alcune pagine per spiegare la sua ispirazione, senza riuscire a farci afferrare del tutto quella confusione e spaesamento che provava durante gli “attacchi di panico”, da cui era affetto. Le bocche spalancate (Head VI, 1949, o le rielaborazioni del ritratto di Papa Innocenzo X di Velàzquez, 1953 e 1962) di Francis Bacon sono orribilmente silenziose, forse perché, commenta David Sylvester: “rappresentano la dimensione cosmica, come se fosse la Bocca dell’Inferno. Sembra risucchiare e sputare ogni particella di energia nell’aria”.

La sofferenza si sublima in un aspetto artistico perturbante: Das Unheimliche.

“Sei venuto da me per comprendere i piaceri della vita e quelli dell’arte, ma forse sono stato scelto per insegnarti qualcosa di ancor più strabiliante, – ammetteva Oscar Wilde nel De Profundis – il significato del dolore e la sua bellezza”.

Le esperienze soggettive sono per noi le più dirette e sicure, in quanto costituiscono delle modalità di conoscenze rapide ed efficaci. Gerhard Richter ritiene che l’arte permetta di fare esperienze dei significati più profondi e complessi dell’immagine, e, aggiungono Ludovica Lumer e Semir Zeki, ne “La Bella e la Bestia: Arte e Neuroscienze” (Laterza, Bari 2011), pure di intuire le dinamiche, altrettanto profonde e complesse del sistema nervoso.

Quello che percepiamo come bello varia nel corso della vita, a seconda dell’età, delle mode, del contesto, venendo pesantemente condizionato da tanti di quei mutevoli fattori culturali che di volta in volta andiamo acquisendo. L’esperienza ci aiuta a elaborare concetti, nei quali si sintetizzano idee.

Balzac, in una lettera a Madame Hanska, accennava al suo desiderio di scrivere un racconto intorno alla tematica di quella progressiva distruzione dell’opera d’arte, causata dall’assembramento d’un eccesso di concettualizzazione. “Le Chef-d’œuvre inconnu” (1831) narra di Fenhofer, un pittore ossessionato dall’idea del bello: “siete davanti a una donna e cercate il quadro. C’è tanta profondità in questa tela, la sua atmosfera è così vera che non riuscite più a distinguerla da quella che ci circonda… io qui vedo soltanto dei colori confusamente ammassati, e delimitati da una moltitudine di linee bizzarre, che formano una muraglia di pittura… – replicano gli interlocutori Poussin e Porbus – … avvicinandosi scorsero in un angolo della tela la punta d’un piede nudo che fuoriusciva da quel caos di colori, toni, sfumature indecise, una sorta di nebbia senza forma; ma un piede delizioso, un piede vivo! Rimasero pietrificati d’ammirazione davanti a quel frammento scampato a un’incredibile, a una lenta progressiva distruzione”.

Nel romanzo “La carte et le territoire”, Michel Houellebecq descrive il percorso biografico e creativo d’un artista francese di fama, Jed Martin, che gli richiede un testo per il catalogo d’un’esposizione. Il sessantacinquesimo quadro, penultimo della serie “des métiers” s’intitola “Damien Hirst et Jeff Koons se partageant le marché de l’art”, l’ultimo, “Michel Houellebecq, écrivain”, raffigura lo scrittore in piedi di fronte alla scrivania. La prima esposizione appare molto più significativa: “La carte est plus intéressante que le territoire”, con cui, qualche critico ha sostenuto, avesse voluto partecipare alla ricostruzione del mondo. “Senza dubbio avrebbe avuto ancora delle idee di quadro, delle fantasie di quadro, ma non avrebbe più avuto l’energia né la motivazione necessarie per dar loro forma”. La confusione e la frustrazione sono tali da costringerlo alla misantropia. Si consacra così alla riproduzione di raffigurazioni “dans lesquelles cependant les gens ne devaient nullement vivre”.

Da quest’incubo, sostiene Paul Barolsky (1997), non si sarebbe ancora svegliato il modernismo. Eugène Delacroix ci delinea un percorso inverso al processo di elaborazione degli stimoli esterni, che dalla retina porta alle aree cerebrali e subcorticali, e che in parallelo guida una ricerca tesa a guardare con la finalità di estrarre informazioni, percependo solo ciò che è l’immaginazione a richiedere: “Anche quando osserviamo la natura la nostra immaginazione costruisce l’immagine”. Il processo creativo non può allora che essere completato da chi osserva. La migliore testimonianza di quest’affermazione potrebbero essere i fogli lasciati in bianco da Botticelli nel XXXI canto del Paradiso dantesco, o la sala vuota della Tate Gallery di Londra.

Tali procedure non sono verbalizzabili, a prescindere da qualsiasi spiegazione linguistica. Gli elementi dell’esperienza vanno ordinati ed è proprio nell’emergenza di questa organizzazione che, anche al di fuori dalla consapevolezza, si costruisce la soggettività quale matrice da cui saranno generati pensieri, sentimenti, azioni, valutazioni, creatività.

 

Giuseppe M. S. Ierace

 

 

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