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La felicità più grande non sta nel non cadere mai, ma nel risollevarsi sempre dopo una caduta. Confucio
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Psicosocioantropologia di un colore: Verde (II)

category Atri argomenti Giuseppe Maria Silvio Ierace 2 Novembre 2013 | 5,214 letture | Stampa articolo |
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All’inizio dell’epoca moderna, s’apre il dibattito sollevato nell’ambiente pittorico sul primato dell’arte o del colore. In Del significato de’ colori, Fulvio Pellegrino Morato sostiene che l’occhio sia più importante dello spirito, la perfezione del tratto venga superata dalla bellezza della nuance e lo scopo di soddisfare questo piacere sensuale venga fornito dalle associazione di bianco e nero, blu e arancio, grigio e fulvo, verde chiaro e color carne, verde scuro e “bruno di Siena”.

Pianure di terre promesse e mai raggiunte, oppure oscuri campi di battaglia abitati da fantasmi, configurano gli umani sentimenti di simpatia o disamore per il verde, clorofilia e clorofobia. Un colore questo “così invisibile quando c’è, così necessario quando manca”, ammette Manlio Brusatin, in “Verde. Storie di un colore” (Marsilio, Venezia 2013).

Il discorso, da teorico ed etico tende a divenire estetico, il linguaggio simbolico influenza ancora la produzione artistica, ma già si prova a leggerne l’armonia dell’insieme. I portatori di senso continuano a recare corrispondenze con sentimenti, emozioni, regole, codici, ma questi si fanno intenzioni e stili. Equivalendo alla sensazione fornita da una determinata lunghezza d’onda, un colore, molto più di ciò che si vede, è un’idea, dunque quello che riteniamo tale e che come tale pensiamo. “Il colore è molto più ciò che si pensa che ciò che si vede”, sostiene Brusatin, citando Valerio Adami (“Sinopie”, 2000).

L’ultimo colore che si trova nell’arme è il verde, che vien detto sinoplo. Poiché non trova posto fra i quattro elementi, certi autori lo reputano meno nobile degli altri… Ma se il verde è considerato meno nobile, ciò si riferisce unicamente al verde che si trova nella tintura e nella pittura, non al verde intenso e naturale che si trova nei prati, sugli alberi e in montagna. Non v’è nulla di più bello, nulla che allieti di più la vista e il cuore… non esiste al mondo nulla di più gradevole del bel verde dei prati ben fioriti, degli alberi rigogliosi e coperti di fronde, delle sponde dei ruscelli dove vengono a bagnarsi le rondini, dei sassi d’un colore verde come quello dei preziosi smeraldi. Che cosa fa d’aprile e maggio i mesi più piacevoli dell’anno? È il verde dei campi che induce gli uccellini a cantare e a esaltare la primavera e la sua deliziosa livrea d’un verde gaio”.

Jean Courtois, detto Sicillo, perché araldo d’Alfonso d’Aragona in Sicilia, ne Le Blason des couleurs, fa una netta distinzione tra valore simbolico e valutazione tintoria o pittorica.

Nella gerarchia delle denominazioni araldiche, comunque, viene inserito dopo oro (giallo), argento (bianco), gueules (rosso), azur e sable (nero). Se la diffusione dipende dalla nobiltà, sinople supera certo quella mescolanza sporca di grigio e viola, definito porpora, ma nella proporzione di frequenza rispetto a oro, argento e gueules, proprio non c’è storia!

Il lessico araldico si modifica tra la sesta e la settima decade del XIV secolo, e si ipotizza che il ricorso a un termine più ricercato volesse evitare la confusione di vert con vair vaio; ver, verz, derivati piuttosto che da viridis, da varius, indicavano qualcosa di mutevole, sgargiante, quindi magari la brillantezza dell’elmo, mentre un cheval ver è un equino chiazzato o pomellato.

Sinople deriva dal latino sinopis, sinopensis, attributi della capitale del regno del Ponto. Dalle sue cave d’argilla s’estraeva un’ocra rossa per balsami e cosmetici. Il termine moderno di sinopia indica ancora una tecnica che lascia tracce rosse. La mutazione semantica non trova giustificazioni motivate e si ripercuote nelle corrispondenze settenarie con pianeti, giorni della settimana, virtù,  metalli, pietre preziose. Venere, giovedì, Forza, piombo, smeraldo per Sinople. La Speranza dal verde passa, con il lunedì, all’argento; Giustizia, assieme a martedì, all’azur; Carità, e mercoldì, a gueules; Prudenza, e venerdì, a sable, forse per un’associazione rispettivamente con i defunti, ognissanti, lo spirito santo e il venerdì di passione? La Fede appartiene all’oro o all’argento e la Temperanza all’azzurro o a porpora viola?

Chi, poco meno di mezzo secolo dopo, rimanendo anonimo, amplia l’opera del Sicillo a stemmi, livree e divise, venne colpito dalle invettive di Rabelais, che, su tali improbabili analogie, nutriva forti dubbi, espressi senza mezze misure, e senza neppure dimostrare alcuna stima nei confronti dell’ignoto autore. “I colori di Gargantua furono bianco e azzurro… Capisco che leggendo queste parole voi riderete… affermando che il bianco significa fede, l’azzurro fermezza. Ma… chi vi dice che bianco significa fede e azzurro fermezza? Un libercolo (dite voi) che vendono i girovaghi e i merciai ambulanti, dal titolo Le Blason des couleurs (en arme, livrées et devises). Chi l’ha scritto? Chiunque sia ebbe la prudenza di non metterci il nome; ma quanto al contenuto non so se ammirare la sfrontatezza o la bestialità dell’autore”.

Il verde dell’erede dell’araldo d’Aragona è “dilettevole alla vista” e “significa gaiezza e piacere”; viene sconsigliato accanto a blu e rosso, accostamento giudicato “banale”, semmai va affiancato al grigio o all’incarnato roseo. Associato a viola, esprime delusione amorosa; col giallo disordine e follia; col nero “le pene del mondo”. S’addice a giovani “allegri e liberi” e a fanciulle da marito. Una volta sposate, però, lo destineranno a “cinture, giarrettiere e altre cose da poco”. Agli anziani, invece, va fatto indossare il tanné rosso scuro, il viola o il nero, forse rammentando loro l’adagio “Chi dell’altrui si veste presto si spoglia”.

 

Uno fra i ”grands rhétoriqueurs” della corte francese, Jean Robertet, in un poemetto dal titolo L’Exposition des couleurs, dedica una quartina, la decima, al riolépiolé, screziato a righe rosse, nere e bianche, quale divisa degli ipocriti, “faux semblant”. Il rosso, colore “per antonomasia” che un tempo deteneva il primato, viene declassato alla terza quartina e vale per vittoria, gloria e anche orgoglio. Mentre a scalare la classifica sono il bianco della modestia e dell’umiltà e il blu della lealtà che si assesta al secondo posto. Il grigio, in opposizione al nero, denota afflizione e speranza, nel XV secolo, e l’esule Charles d’Orléans gli dedica Le gris de l’espoir. Il verde invece assume il significato della gioia: “poco mi addico al color negro/ sol’appartengo a chi è allegro”. Il verde gli è troppo vicino dal punto di vista emblematico, oppure, posto a metà dell’asse cromatico, è assai lontano dalle due estremità?

Il giallo, spensieratezza, è piuttosto ambiguo, il viola, tradimento (“Vestu en fut le traistre Ganellon”, nella Chanson de Roland), fellone e infame, perché ancora considerati misti, l’uno “de rouge et blanc entremeslez ensemble”, l’altro di rosso e nero. Il tanné, fulvo, diviene mutevole, nel tormento dell’incertezza (Je porte ennuy en couverte pencée). Il nero è scuro, triste, sgradevole nel lutto e nella collera. Jean Robertet anticipa di qualche decennio la scelta di Rabelais per Gargantua del bianco e azzurro.

 

Uno dei motivi per cui il verde non si è diffuso quanto gli altri colori in realtà riposa su una difficoltà tintoria. Se prima era ricavata una tonalità smorta e poco resistente da coloranti vegetali a basso costo, secondo la tecnica germanica del mélange di blu e giallo, con la richiesta tardomedievale di stabilità, intensità, luminosità, restrittivi regolamenti professionali si frappongono alla produzione di alcune particolari colorazioni, il verde e il viola. La specializzazione impone ai tintori dei rossi di poter estendere la loro competenza alla gamma dei gialli e dei bianchi, lasciando quella dei neri e verdi agli incaricati dei blu, in osservanza ai precetti biblici: “Non porterai vestito di tessuto misto, fatto di lana e di lino” (Deuteronomio XXII, 11) e “Non accoppierai bestie di specie differenti; non seminerai il tuo campo con due sorta di seme, né porterai veste tessuta di due diverse materie” (Levitico XIX, 19). Quanti sono costretti a mescolare, amalgamare, fondere infrangono di conseguenza l’ordine precostituito e sono guardati con sospetto, siano essi fabbri, speziali, alchimisti.

La linea di demarcazione tra la tintura, la finzione e la menzogna è talmente labile da rendere possibile l’associazione, in lingua francese, tra i verbi teindre e feindre e, in inglese, tra to dye e to lie. In italiano, tingere può prendere di più il significato di macchiare, sporcare, mentre solo in alcuni dialetti (il calabrese) equivale a imbrogliare e persino rovinare: “Sugnu lupu mu ti mangiu, lapa mu ti pungiu e cacaròcciulu ’i crapa mu ti tingiu”.

Anche il bianco è possibile renderlo bene solo con il lino; sbiancare la lana è un procedimento lento alla luce del sole e con la rugiada; l’impiego di ceneri o minerali (gesso, cerussa, magnesio), o delle piante saponarie, conferisce riflessi grigiastri, giallastri, azzurrati.

Un verde intenso, denso e stabile, non viene fornito dalle erbe come felce, ortica, piantaggine, dai fiori di digitale, arbusti tipo ginestra, foglie di frassino o betulla, cortecce quale quella dell’ontano. Per ricavare toni più carichi e vivaci, ma di breve durata, si ricorre all’acetato rameico, tossico e corrosivo; nei villaggi, dove si pratica la “piccola tinta”, a base di piante, urina, o aceto, si ricava un verde slavato dalla sfumatura grigiastra.

La cromoclastia della Riforma protestante si abbatte sul rosso, giallo e verde, che fino al XVI secolo, mentre in Francia lo si riteneva “licenzioso”, in molte località della Germania, veniva considerato “distinto”. Ma, secondo la procedura efficace di immergere la stoffa dapprima, più volte, nella vasca di guado, e appena conferito il fondamento, pié, blu, passare alla vasca di guada per il giallo e la trasformazione in verde. Se lo si preferisce più chiaro si intensifica l’ultimo bagno e poi si mordenza.

 

Quando si ha la possibilità di produrre dei verdi più belli il lessico d’oltralpe introdurrà la distinzione tra perdu, la colorazione precedente, spenta e sbiadita, sgradevole, perché pallida, stinta, insatura, non necessariamente scura, e il vivace dinamismo dell’allegro gai, decisamente più luminoso. L’incertezza tintoria e la mutevolezza nel tempo formano un’idea di delusione, inganno, falsità, ma pure di equivoca seduzione. “Il n’y a pas de fiance” sottolinea quest’aspetto, e bisogna affidarsi ad altro, per esempio a una bella carnagione che non si lasci svilire da un colore che fa apparire pallidi e olivastri, perché  “Chi di verde si veste di sua beltà si fida”, in quanto si tratta d’un colore tutt’altro facile da indossare, sia da parte maschile che femminile, e che non sta affatto bene a tutti.

 

L’effimero, volubile e incostante caratterizza l’ipocrita, traditore, invidioso, iracondo, perfido, “diverso” (di-vers), con un gioco di parole reso in francese: vert, divers; “retourner sa veste” significa cambiare bandiera. Giuda viene rappresentato con abiti del genere verde o giallo, come le figure bibliche di Caino, Caifa, Dalila, o  i felloni dei romanzi cavallereschi, Agravain e Mordred. Un abito appannaggio degli emarginati, mentecatti, buffoni, boia, condannati, meretrici. Queste continueranno a indossare quelle calze verdi, attributo di dissolutezza, immortalate da Toulouse-Lautrec, Schiele, Matisse, Beckmann.

Nel sistema settenario dei vizi capitali, però, a prendere questo colore è l’avarizia. L’iconologia prevede il rosso per lussuria e superbia, il giallo per invidia e gola, nero per l’ira, bianco per l’accidia, che può essere blu, come possono essere verde gola e invidia, sconfinando nei modi di dire: “esser verdi d’invidia” (ma allora anche di rabbia!). Mentre il verde avaro ricalca un solido rapporto tra colore e denaro, rinvigorito dalla zecca statunitense dei “verdoni”, green-back.

Ai fraudolenti e ai morosi s’impone un cappello (cornuto) verde, ricordato da La Fontaine nella fiaba (settima del libro XII) de L’anitra, il cespuglio, il pipistrello. Quando gli affari vanno male, son tutti pronti a indossarlo: “Prêt à porter le bonnet vert”. Verde follia, speranza o verde giudiziario, economico, ludico e rischioso. Il tavolo verde è quello della posta in gioco e della sfida, del caso, del guadagno probabile e della presumibile perdita, della sorte ambivalente. Langue verte è il gergo di quanti vi si siedono attorno, un argot che accomuna trivialità, licenziosità, ma soprattutto crudezza, verdeur, volgarità d’espressione unita ad asprezza di comportamenti.

 

In pittura, il verde viene relegato alle scene di genere e ovviamente alla rappresentazione del paesaggio. Individuato come di secondo rango, misto di blu e giallo, e quindi non basilare. La riforma protestante, nell’incisone e nella stampa, privilegia bianco, nero e grigio, in netta opposizione alla policromia papista di rosso, giallo e verde. La cromoclastia imita l’iconoclastia nel demolire vetrate e imbiancare a calce, assecondando l’affermazione di Calvino: “l’ornamento più bello del tempio è la parola di Dio”. La cromofobia si estende al vestiario, indizio di vergogna e del peccato originale, diretta conseguenza della cacciata dall’eden. Dopo la caduta i primi uomini, per nascondere le nudità, ricevono degli indumenti, simbolo di colpa e abbrutimento. Per contro quindi l’abito dovrà essere il più discreto possibile, e semplice nella sua sobrietà. Bando al lusso, ornamenti e trucchi, travestimenti ed eccentricità e pure alle mode mutevoli. La moderazione elimina orpelli e accessori, e tutto ciò che risulti superfluo. Vengono privilegiati i colori scuri, neri, grigi e marroni, tollerato il blu e il bianco della purezza, indicato a bimbi e vergini; completamente esclusi rosso, giallo, rosa, arancione, viola e il verde degli istrioni, fatui buffoni, e dei loquaci pappagalli.

Nella tradizione simbolica, pappagallo, ramarro e scarabeo rappresentavano bellezza, amore e gaiezza. Lo scarabeo riscattando il suo sporco lavoro con rutilante leggiadria, il ramarro nel riprodurre la sua coda troncata, il pappagallo grazie alle virtù della parola. Ma se questi si lamenta della propria prigionia, lo scarabeo, condannato alla pena di Sisifo, mediante l’etica dell’impegno, immette energia al destino. Sono questi due simboli antinomici della corporeità e della dimensione sociale del verde, riconosciuti da Antonio Telesio, che si raccorda alla tradizione naturalistica di Vesalio, Paracelso, Della Porta e Cardano. Nel periodo (giugno 1528, maggio 1529) del suo soggiorno veneziano, l’umanista cosentino aveva pubblicato, presso lo stampatore Bernardino Vitali, il De coloribus libellus, più volte citato dai letterati del Cinque e Seicento, nel quale, oltre alla ricca terminologia cromatica, si ritrovano, filtrate da testi virgiliani e ciceroniani,  importanti suggestioni filosofiche sull’universalità del sentire, e sul rapporto fra natura e arte, che lasciarono un’indelebile impronta nel pensiero del nipote Bernardino.

Se le arti plastiche si prefiggono intenti pedagogici e di promozione della fede, sono accettate in rappresentanza della creazione, purché evitino le gratuità, gli artifici e la lascivia. La moderazione si addice anche all’artista disposto a rinunciare al proprio valore per onorare Dio. L’armonia delle forme e dei toni dovrà ispirarsi alla realtà della natura. Per cui saranno ben accetti il verde della vegetazione e gli azzurri del cielo e dell’acqua, detentori di maggior “grazia”, in quanto diretta opera del Creatore.

In Gemmarum et lapidum historia (1609), il naturalista fiammingo Anselme de Boodt, pone al centro delle proprie ricerche il grigio, dando indicazione di ricavarlo dalla miscela di bianco e nero. Insieme con la grisaille, i paesaggisti calvinisti oppongono alla policromia i toni scuri e quelli vegetali.  I pigmenti verdi tradizionali continuano a essere malachite, verderame e terre, ma  nel XVII secolo comincia a prender piede la tecnica di mescolare blu e giallo, ben prima della scoperta dello spettro di Newton (viola, indaco, blu, verde, giallo, arancione, rosso), nettamente differente dalla classificazione filosofica della tarda scuola peripatetica (bianco, giallo, rosso, verde, blu, viola, nero), che distanzia dal giallo il suo grado intermedio e subordina al nero il viola (subniger).

 

Eppure, l’ordine proposto dallo scienziato inglese, non riguardando la luce bensì la materia, ed essendo di carattere fisico e non chimico, più tardi avrebbe coinvolto anche i pittori.

Più o meno in contemporanea, viene messa in pratica per produrre il verde delle vetrate, la tecnica del giallo d’argento, già nota da quasi due secoli. Si tratta della cementificazione a base di sali metallici, che colora in superficie, senza ricorrere al taglio e all’inserimento del reticolato di piombo, grazie all’applicazione del giallo d’argento su un vetro già tinto di blu. I pigmenti tradizionali per il verde non erano del tutto soddisfacenti per vari motivi. La costosa malachite tende ad annerire col tempo. Altrettanto poco tengono succo di porro, succo d’iris e spino cervino. Le terre sono poco coprenti, mentre al contrario, l’artificio del rame risulta corrosivo e invade i colori attigui.

Uno dei più grandi pittori di tutti i tempi a dipingere le varie sfumature di verde è Giorgione. Anche Giovanni Bellini sembra fare eccezione, assieme ad alcuni altri maestri veneziani. L’originalissimo “verde veronese” è arseniato di rame. Altri italiani coevi invece non miscelano blu e giallo, da Leonardo, Raffaello, Tiziano a Mantegna, Botticelli, Pisanello. I fiamminghi van Eyck, van der Weiden, Memling si comportano in modo analogo. Mentre i miniatori, a partire dagli ultimi decenni del XIV secolo, sminuzzano nello stesso mortaio azzurrite e stagno, orpimento e lapislazzuli o indaco. La miscela auripigmentum e indicum compare per la prima volta nel trattato di Jean le Bègue De coloribus et artibus Romanorum del 1431.

I consigli operativi non mancano di considerazioni allegoriche, che accostano la simbologia dei colori alle proprietà dei quattro elementi, e magari tengono maggiormente conto del rituale piuttosto che del risultato o rispondono a richieste d’ordine qualitativo. I nove mesi d’una macerazione richiamano la durata della gestazione e i numeri tre e sette ricorrono per la loro valenza simbolica. Manuali e ricettari hanno quindi funzioni speculative indirizzate sia a esperti che a improvvisati alchimisti.

Leonardo da Vinci è l’unico autorevole competente ad abbozzare un trattato, peraltro rimasto incompiuto, di pittura che dimostri d’essere compilatorio, continuando allo stesso tempo a permettersi di dipingere senza tenerne conto.  Poussin e Vermeer mantengono in auge il ricorso al carbonato naturale di rame (malachite) e alle rocce argillose di idrossido ferroso, provenienti dall’isola ciprigna e dai dintorni di Verona. Poussin in particolare ricava dei verdi metallici ossidando lamelle di rame in acido, aceto, o calce, ottenendo un pigmento instabile, corrosivo e tossico, ma splendido. Vermeer si dedica a tonalità più vellutate e smorza, in maniera raffinata, il rame nel miele, riservandosi l’effetto della velatura. Soltanto l’atelier di Rubens ad Anversa si rivela un vero e proprio laboratorio sperimentale.

Un amico di Rubens, il gesuita poligrafo François d’Aguilon, in Opticorum libri sex (1613), distingue i colori estremi (bianco e nero) dai medi (rosso, blu e giallo) e dai mescolati (verde, viola e arancione). In proposito il vocabolario varia da primi a primitivi, principali, capitali, puri o semplici, naturali ed elementari. Le espressioni latine più ricorrenti sono proprio principales e simplices. In francese, pure resta piuttosto equivoco per naturale, di base, o privo dell’aggiunta di nero o bianco. Primaire è un aggettivo più tardo.

I tradizionalisti seguono l’opinione di Plinio che citava solo quattro tinte base: bianco, rosso, nero e silaceus od ocra, non sempre identificabile solo con la gamma dei gialli, ma sconfinante col blu, se ci si riferisce a sostanze e pigmenti. Altri individuano i primi in bianco, nero, rosso, giallo e blu. E, con l’esclusione newtoniana dei due capifila, verranno ridotti alla triade sottrattiva dell’incisione. Il verde diventa un colore secondario, “complementare” si dirà dopo.

Per certi versi, il chimico irlandese Robert Boyle, con i suoi Experiments and Considerations Touching Colours (1664), anticipa Newton. “Sono pochissimi i colori semplici o primitivi le cui diverse combinazioni producono in un certo qual modo tutti gli altri. Poiché per quanto i pittori possano imitare le tinte – ma non sempre la bellezza – degli innumerevoli colori che s’incontrano in natura, io non credo che abbiano bisogno, per dare risalto a questa straordinaria varietà, di adoperare colori che non siano il bianco, il nero, il rosso, il blu e il giallo. Questi cinque variamente combinati – e anche, mi sia consentito dire, scombinati – bastano a creare un numero di colori considerevole, addirittura inimmaginabile per chi non abbia familiarità con la tavolozza del pittore”.

 

La retrocessione del verde nella genealogia cromatica, sul piano scientifico, ne ha potuto in qualche modo influenzare il declassamento a livello artistico, culturale, simbolico e materiale nella vita quotidiana?

A corte va di moda il nero per le tenute da cerimonia. I verdi rimangono scuri, e sono prediletti da Enrico III, Enrico IV e Luigi XIII. Il penultimo di questi Borboni, detto il grande, viene anche soprannominato Vert galant, che in precedenza designava quei briganti nascosti nel bosco per depredare i passanti, e magari stuprare le signore. In seguito, diventa sinonimo di “intraprendente” con le donne, andando a restringere il significato alla vigoria sessuale, e attestando questo colore, nella simbologia amorosa, alla carnalità, volubilità, turbolenza, per lasciare fedeltà e saggezza al blu.

Galant potrebbe alludere anche a maggio, il mese in cui sono di rigore le “galanterie” (“Marzo tinge, aprile dipinge, maggio fa le belle donne”), e gli innamorati trapiantano un arbusto frondoso (vert galant) dinanzi alla finestra dell’amata, onde legare il loro comune destino all’incremento di tanta floridezza.

In quel periodo si sostiene però che il verde degli abiti porti sfortuna. Catherine de Vivonne , marchesa di Rambouillet, lo detesta perché funesto e nella “camera azzurra”, in cui è solita ricevere per far conversazione, quando si disserta di colori, nel linguaggio dei “preziosi”, che amano gli avverbi di modo, ed eccedono nei superlativi, si dice che il blu sia “furiosamente amabile”, il rosso “terribilmente glorioso”, il rosa “arditamente grazioso”, il verde “spaventosamente deprecabile”.

La disistima per tale colore sulle scene teatrali potrebbe essere ricollegabile a un’illuminazione che non lo valorizzerebbe. Ma la diffidenza riguarda proprio il costume di certi personaggi, quali i buffoni, il Bottom del Sogno d’una notte di mezza estate, per esempio. Il verde a teatro porta sfortuna almeno quanto (in Italia) il viola, se non di più, essendo il colore indossato da Giuda durante la rappresentazione dei misteri medievali. Gli attori che indossavano abiti splendenti, ma tinti di verdetto, rischiavano letteralmente un’intossicazione con l’acetato di rame, i cui vapori inspirati provocano asfissia.

In Francia, i tabù teatrali non si limitano ai colori. Non si devono infatti pronunciare certe parole: venerdì, tenda, corda, martello. Mentre, in Inghilterra, alcuni titoli, come Macbeth, vengono sostituiti da perifrasi, tipo “la tragedia scozzese di Shakespeare”. In Spagna, il giallo è il colore del sudario del torero incornato durante la tauromachia e ricoperto con la mantiglia rivoltata.

Michel Le Tellier cambia il suo stemma dove compaiono tre lucertole e, da segretario di stato per la guerra, proibisce anche ai reggimenti alleati di indossare divise verdi. Colbert impone la distruzione delle navi che siano anche solo in parte così dipinte, forse perché in Bretagna gli scafi delle imbarcazioni non si tinteggiano d’un colore che non si ritrova nel codice della segnaletica marittima. Tra i marinai, circola la credenza che il verde attiri i fulmini, mentre, altrove, Germania e Austria, per le stalle e il bestiame, lo si considera al contrario protettivo, e non soltanto dalle saette, ma pure dagli stregoni e dagli spiriti maligni. In Baviera, Portogallo, Danimarca, Scozia, a respingere temporali e geni del male sono le candele verdi.

L’ambivalenza è chiaramente evidente, da una parte malefico, dall’altra salvifico, come nella dottrina omeopatica, “similia similibus curantur”. In Irlanda e Scandinavia, si ritiene che il verde, nel senso di ombrelli così colorati, ripari meglio dalla pioggia. Nella Francia occidentale, le nozze verrebbero funestate persino dalla presenza di ortaggi al banchetto, fatta eccezione per i carciofi, considerati afrodisiaci.

L’inadeguatezza di questo colore lo relega all’avidità di chi s’è arricchito da poco, alla provincialità del borghese grossolano, alla rusticità dello scimmiottare una moda desueta e inopportuna, a quanti, loro malgrado, rischiano d’apparire ridicoli. A teatro, per esempio, l’Alceste del Misantropo di Molière veste un costume ornato di buffi nastri verdi; Monsieur Jourdin, da borghese arricchito s’atteggia a nobile; de Pourceaugnac è un parvenu; Argan, che vuole accasare la figlia col dottore, un “malato immaginario”; Sganarello, medico per forza (Le médicin malgré lui), al verde aggiunge il giallo divenendo la maschera che conosciamo.

Il nome (italiano) deriverebbe da una storpiatura del verbo “disingannare”, visto che l’orgoglio, di solito, lo conduce inesorabilmente verso la delusione. Dal Capitano, fanfarone e vanaglorioso, che vestiva di nero secondo l’uniforme degli spagnoli di stanza a Napoli proviene Scaramuzza, che in seguito, nel Settecento, assunse la forma toscana di Scaramuccia e, in Francia, Scaramouche. I variopinti Capitani Matamoros e Spaventa di Vall’Inferna tratteggiarono due personaggi, che, pur avendo una stessa derivazione, si presentano estremamente differenti tra di loro, uno borioso, spaccone e sostanzialmente ridicolo, quanto invece la controparte è seria, d’animo nobile, alti sentimenti, quasi un sognatore, più vicino forse a Le capitain Fracasse di Théophile Gautier.

La maschera calabrese Giangurgolo indossa dei pantaloni a sbuffo a strisce gialle e rosse, particolare significativo perché riproduce i colori d’Aragona. Il nome Giangurgolo deriverebbe da un capitan Alonso Pedro Juan Gurgolos, ovvero “bocca larga” o “grande bocca”, un ingordo dotato di appetito insaziabile, ma soprattutto un personaggio di molte parole e di pochi fatti. Gian è il classico Zanni, tipico personaggio della commedia dell’Arte con diverse varianti. Di questo Zanni rimane ancora traccia nell’uso di espressioni dialetteli come “zanniare” che vuol dire “scherzare”, oppure “fari u Zannu“, “fare uno scherzo”, affine a quel “facc’i'Maccu” (faccia di Macco), che proviene dal personaggio, Maccus, il servo sciocco della commedia Plautina. Ma anche la genesi dei vari Capitani risale sempre al Pirgopolinice del Miles gloriosus di Plauto e al Trasone dell’Eunuco di Terenzio.

Per sua natura lo Zanni comprendeva due distinte tipologie di carattere, quella del furbo e quella dello sciocco: Primi e Secondi Zanni. Tra questi ultimi, Arlecchino (Harlequin, in francese), Mezzettino, Truffaldino, e il suo corrispondente napoletano Pulcinella, interpretato per primo da Silvio Fiorillo, in Arte Capitan Matamoros. Tra i servi astuti, Frittellino, Beltrame e Brighella. Il drammaturgo fiorentino Anton Francesco Grazzini, nel 1559, ispirandosi ai cosiddetti “Contrasti comici” (o Ludi Zanneschi) compose il canto carnascialesco De’ Zanni e de’ Magnifichi, intendendo con Magnifico l’antico nome della maschera veneziana di Pantalone. E, ai sui primordi, alla fine del XVI secolo, la stessa commedia dell’arte veniva definita Commedia degli Zanni.

La differenziazione sociale è un codice di integrazione. L’incongruenza dei nastri di Alceste, Cervantes li appiccica all’antiquata armatura di Don Chisciotte per meglio descrivere il “cavaliere dalla triste figura”. Non si tratta solo di una risibile mancanza di gusto, ma del discredito sociale a cui viene abbandonato chi fa scelte maldestre e incaute e non sa collocarsi identitariamente con l’ambiente al quale appartenere.

 

Una guida inviata dal destino, che protegge i viandanti, spegne gli incendi e allontana demoni e serpenti è il Khidr, anche nella tradizione islamica (Sura 18, 65-82), un uomo verde, un colore peraltro prerogativa dei nati nel periodo del ramadan.

Le fate del nord-Europa sono die grünen Damen, o the green fairies, hanno occhi e capelli verdi, come le streghe, indossano abiti e scarpe di questo colore, perché legate ai culti delle acque, degli alberi, delle foreste, e ai cicli della vegetazione. Mutevoli quindi d’umore come d’aspetto, permalose e gelose di quei vegetali che forniscono loro i poteri magici, tipo biancospino, sorbo, nocciolo.

In francese vert si presta a giochi di parole, per via delle assonanze con vers (verso), ver (verme) e poi verre (vetro), e vair (vaio).

Nella poesia L’heure verte di Charles Cros, contenuta solo nella prima edizione della raccolta Le Coffret de santal (1873) e successivamente censurata, i versi sono omofonici ai verdi (vers/verts), nell’accompagnare una maga e una dea ad assumere l’elisir dell’Artemisia absynthium, che apre un onirico spazio d’indolenza creativa all’arcano connubio della scienza e dell’arte.

Comme bercée en un hamac/ La pensée oscille et tournoie,/ A cette heure où tout estomac/ Dans un flot d’absinthe se noie.// Et l’absinthe pénètre l’air,/ Car cette heure est toute émeraude./ L’appétit aiguise le flair/ De plus d’un nez rose qui rôde.// Promenant le regard savant/ De ses grands yeux d’aigues-marines,/ Circé cherche d’où vient le vent/ Qui lui caresse les narines.// Et, vers des dîners inconnus,/ Elle court à travers l’opale/ De la brume du soir. Vénus/ S’allume dans le ciel vert-pâle”. Charles Cros ebbe il merito di migliorare la tecnologia del telegrafo, per la riproduzione del suono, congegnò un fonografo, mentre, in fotografia, lo si può ritenere il padre delle foto a colori.

La fiaba di Cenerentola, che Charles Perrault ripesca tra antichi racconti popolari, è imperniata sulla perdita di “qualcosa”, una scarpa, simbolo di verginità. La versione del 1697, nelle Histoires ou Contes du temps passé avec des moralités, parla d’una pantofola o più propriamente una scarpina da ballo. Nella versione dei fratelli Grimm la scarpetta è di seta, ricamata d’oro e d’argento. Comunque, il titolo del racconto collezionato da  Perrault è letteralmente La petite pantoufle de verre, in cui il vetro è del tutto improprio, frainteso semmai con vair, il colore della pelliccia di scoiattolo petit-gris, fu il commento di Balzac, nel 1841. Ma l’acuta osservazione non tiene conto che l’autore era un provetto linguista e se ha scritto verre avrà avuto i suoi buoni motivi.

Vetro e cristallo hanno valenza magica nei racconti fantastici, tanto più che la zucca si trasforma in carrozza, i topi in cocchieri, le lucertole in valletti.  Michel Pastoureau, in Verde, storia di un colore (traduzione di Guido Calza, Ponte alle Grazie, Milano 2013) interpreta la titolazione della “petite pantoufle de verre” come una definizione araldica (“de verre” “de vert”, “de sinople”), in riferimento all’amore, alla giovinezza, alla speranza e al dono fatato, nel senso di dono d’una fata, descritto dal racconto: Cenerentola perde la verginità e l’ingenuità adolescenziale, il principe ritrova l’amore che aveva sperato di possedere, il tutto sotto gli auspici dell’intervento soprannaturale d’un colore polimorfo, dalla ricchezza semantica e dal potere ambiguamente onirico.

 

Giuseppe M. S. Ierace

 

 

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