Visitando la Galleria Borghese, Giorgio De Chirico ebbe quell’illuminazione artistica che lo spinse a rinnovare il proprio stile, caratterizzandolo per la ricorrenza di architetture essenziali, proposte in prospettive non realistiche, immerse in un clima magico e misterioso.
“Fu davanti a un quadro di Tiziano – scrive nelle “Memorie” – che ebbi la rivelazione della grande pittura: vidi nella sala apparire lingue di fuoco, mentre fuori, per gli spazi del cielo tutto chiaro sulla città, rimbombò un clangore solenne, come di armi percosse in segno di saluto e con il formidabile urrà degli spiriti giusti echeggiò un suono di tromba annunciante una resurrezione”.
Nella sua ricchezza di elementi criptici, “Amor sacro e Amor profano“ è tra i più studiati dell’intera storia dell’arte, e presuppone molteplici livelli di lettura. L’interpretazione che più a lungo ha attirato gli studiosi è quella ricondotta al “Sogno di Polifilo” di Francesco Colonna, che riscosse grande successo nella letteratura colta dell’epoca. Ma le due fanciulle, tanto simili da sembrare gemelle, sarebbero piuttosto un’allusione alle due facce del matrimonio, una legata alla sfera privata (voluptas), e l’altra al decoro della sposa (pudicitia), a mo’ di “vizi privati, pubbliche virtù”. Questi due aspetti si coniugano indissolubilmente proprio come le acque che il puttino mescola al centro. E questa mediazione di Eros (il putto), e la persuasione di Venere (la donna nuda), sarebbe tanto più avvalorata dall’aver permesso alla sposa (la donna vestita) di veicolare finalmente la pacificazione tra le famiglie venete Aurelii e Bagarotto, con la conseguente trasformazione della morte in vita. Difatti, da gran cancelliere, Niccolò Aurelio, prima di sposare Laura Bagarotto, ne aveva mandato a morte il padre, Bertuccio, accusandolo di alto tradimento.
La realtà non è mai assoluta, dipende dalla percezione, dall’attenzione, dalla coscienza, dalla conoscenza. Più cose si sanno più interpretazioni si possono formulare, anche se, in ogni caso, come diceva Sartre: “la cultura non salva niente e nessuno. Non giustifica. Ma è un prodotto dell’uomo: in essa egli si proietta, si riconosce; è uno specchio critico che è il solo a offrirgli la sua immagine” (1964).
L’evasività non è esclusiva dell’arte e della poesia, la si ritrova nella sessualità e nell’etica, nel linguaggio e nell’ideazione. E’ l’essere umano, di per sé incerto, vive una “sorta di ambiguità del pensiero – come asserisce Simona Argentieri (2008) – che consente a livello individuale e collettivo di eludere la fatica delle proprie responsabilità e delle proprie scelte, in una deriva silenziosa ma inarrestabile”.
Nel caso delle figure enigmatiche, le immagini che possono sia rappresentare uno stimolo forte e fermo, ma anche un’eventuale alternativa a un’elaborazione percettiva cangiante, richiedono una proiezione che alla mutevolezza risponda in maniera sicura.
“L’ambiguità ha una funzione importante, poiché serve a moltiplicare i significati, le metafore, le allusioni implicite ed esplicite e contribuisce al valore estetico dell’opera consentendone una pluralità di interpretazioni, nessuna delle quali a priori può arrogarsi il titolo di unica e corretta” (Longo e Magris, 1996).
Il nostro cervello cerca di ovviare all’inconveniente aggrappandosi a quelle poche priorità in grado di fornire costanza all’incessante cambiamento e conforto alla varietà di soluzioni. La relazione tra l’Io e il mondo esterno non potrà che essere dinamica, “cui l’uomo deve adattarsi cercando di mantenere comunque una percezione stabile della propria identità”, affermano gli autori, Ludovica Lumer e Semir Zeki, de “La Bella e la Bestia: Arte e Neuroscienze” (Laterza, Bari 2011), a commento della dichiarazione di Silvia Amati Sas: “la nuova psiche può essere considerata come un sistema aperto, che si precisa e si discrimina progressivamente da ciò che la circonda” (2004).
Imparare a gestire l’equivoco, risolvendolo nel senso meno conflittuale e confuso, è una facoltà importante per dirimere i dubbi procurati da stimoli illusori. Persino anatomicamente si riscontra una differenza nelle aree cerebrali frontali e parietali coinvolte dinanzi alla maggiore o minore solidità dello stimolo da percepire. Si tende a proiettare sul segnale in entrata l’operazione più semplice per poterlo organizzare in base ai concetti acquisiti, e, in caso d’incertezza, a tale attività parteciperanno più d’uno di questi ultimi. Quando le probabilità appaiono analoghe, si è costretti a prendere coscienza di una sola possibilità alla volta.
“La percezione non è un processo passivo :– ribadiscono Ludovica Lumer e Semir Zeki – è il sistema nervoso che costruisce ciò che vediamo, è il cervello che attribuisce un significato ai segnali che riceve per permetterci di acquisire nuove conoscenze e fare nuove esperienze… il colore di una superficie rimane sostanzialmente identico al variare della composizione di lunghezze d’onda della luce riflessa da quella superficie (fenomeno detto della costanza cromatica). Per generare la sensazione del colore, il cervello è interessato ad acquisire conoscenze sulle proprietà invarianti e stabili di quella superficie, cioè la riflettenza, e questo compito lo svolge comparando la composizione di lunghezze d’onda di quella superficie con la composizione di lunghezze d’onda delle superfici che la circondano. Così facendo, elimina le variazioni nella composizione delle lunghezze d’onda e riesce ad assegnare alla superficie un colore costante”.
Nel caso di stimoli ambigui, dove è possibile, a causa della percezione multi-stabile, interpretare in alternativa, passando da una decodificazione all’altra (come nella struttura a linee, corrispondente a una proiezione isometrica di un cubo – cubo di Necker -, dove gli incroci non evidenziano quale linea si trovi sopra l’altra e quale sotto, e non è possibile indicare quale faccia sia rivolta verso l’osservatore e quale sia dietro), le modalità possibili non saranno contemporanee, ma tali da rendere l’intera figura congruente. Pur restando la rappresentazione equivoca, nel guardare la figura sembrerebbe più facile percepire la faccia in basso a sinistra quale quella anteriore, probabilmente per l’attitudine soggettiva a osservare gli oggetti da sopra, quindi con il lato superiore visibile in primo piano.
La percezione di questi stimoli controversi coinvolgono quelle zone cerebrali, fronto-parietali, dedicate alla percezione della profondità. I cambiamenti nel corso del “processamento” dell’immagine avvengono in concomitanza dell’atto percettivo. Nel divenire coscienti però della modificazione, aumenta pure la criticità del network corticale corrispondente.
In esperimenti di “rivalità binoculare”, in cui la percezione si alterna spontaneamente, queste transizioni percettive sono risultate attribuibili sia a un’area extra-striata della corteccia visiva, sia a parti cella corteccia fronto-parietale deputate all’attenzione spaziale, più attive soltanto durante la percezione alternata degli stimoli in antitesi, il che suggerirebbe il loro maggiore coinvolgimento nella selezione di quegli eventi neurali che conducono alla consapevolezza della visione.
La narrazione artistica accentua parecchio il livello di ambiguità. Nella “Ragazza con l’orecchino di perla” di Vermeer possiamo captare in alternativa distacco e invito, castità ed erotismo, permalosità o ammiccamento.
Nei readymade di Marcel Duchamp, l’oggetto bell’e fatto, riconoscibile, viene prelevato dalla sua funzione corrente per essere assunto nel “campo d’intensità” artistica; spiazzato dal quotidiano, l’objet trouvé viene immesso direttamente nell’immaginario.
“Nessuna forma è mai intrinsecamente superiore all’altra/ l’arte che ha successo cambia il nostro modo/ di comprendere le convenzioni alterando le /nostre percezioni”, sentenziava Solomon Sol Le Witt, nel 1969, a proposito di Conceptual Art.
A fornire la maggior spinta allo sviluppo dell’arte non può che essere stato il primitivo istinto all’emulazione. Quei piccoli scavi sferici eseguiti nella roccia (petroglifici) potrebbero esserne i primi segni, risalenti al Paleolitico inferiore, con scopi apotropaici, propiziatori, magici, alla stregua dell’intaglio delle ossa, a mo’ di decorazione. L’attitudine dell’arte primitiva non si discosta da quella infantile, che nella sua finalità, a un tempo imitativa e figurativa, presuppone la capacità di riconoscerne l’elemento dinamico, sia pur nella plastica fissità della rappresentazione bidimensionale. L’imitazione ha introdotto i trucchi, i travestimenti, le maschere e le orme degli animali hanno reso artistiche quelle dei nostri arti.
Alla domanda di Louis Nougier: “l’arte non è forse l’espressione di un’umanità avida di vivere, certo, ma anche di rinascere?” (1993), aveva già risposto Francis Bacon, parlando dell’arte come di “un’ossessione della vita e poiché siamo degli esseri umani, siamo noi il soggetto della nostra ossessione” (1987).
La visione è un processo attivo di ricerca di punti fermi, quegli elementi immutabili necessari a riconoscere il mondo circostante, nonostante i suoi continui cambiamenti. Di per sé, come diceva Matisse, “vedere è già un’operazione creativa che richiede uno sforzo”. Il colore cambia a seconda delle condizioni di illuminazione e la forma appare differente in base alla posizione in cui si presenta.
Piet Mondrian trovò la sua espressione più elevata “nella ricerca delle verità costanti che compongono la forma”, ossia le linee, indipendentemente e in anticipo rispetto alla scoperta, da parte di Hubel e Wiesel (1959), delle cellule neuronali sensibili all’orientamento delle righe che stanno alle fondamenta della percezione della sagoma. Se l’arte “ci mostra l’esistenza di verità necessarie alla composizione della forma”, il pittore olandese si prefigge di “raggiungere l’armonia tramite l’equilibrio dei rapporti fra linee, colori e superfici… in modo più nitido e più forte”, attraverso “una riduzione delle forme complesse a questi elementi costanti”.
Essendo esseri dinamici, siamo suscettibili di modifiche continue, procurateci dalle esperienze che facciamo e che in noi inevitabilmente lasciano qualche impronta, a livello conscio o inconscio, per cui più che di “traccia” mnesica, si dovrebbe parlare di “guida” sinaptica, che, per via della plasticità delle connessioni nervose, si riorganizza costantemente, a seconda delle nostre personali vicende. “Nel corso della vita le tracce si registrano, si associano, spariscono, si modificano, attraverso i meccanismi della plasticità neuronale. – ammettono François
Ansermet e Pierre Magistretti (2004) – Queste tracce registrate nella rete sinaptica determinano anche le future relazioni del soggetto con il mondo esterno. Esse hanno dunque un effetto sul suo destino… A causa della plasticità il soggetto viene cambiato di continuo… la plasticità partecipa all’emergere dell’individualità del soggetto… e sarebbe pertanto né più né meno che il meccanismo grazie al quale ogni soggetto è singolo e ogni cervello unico”.
Il Self subisce una doppia strutturazione, perché viene costruito dalle relazioni interpersonali dal di fuori e, dal di dentro, dagli scambi sinaptici che avvengono di continuo tra i neuroni del cervello. Pur mantenendo una percezione identitaria d’unità temporo-spaziale, non possiamo dire di essere sempre le stesse persone, sia in contesti diversi che con il variare dell’età anagrafica.
Arricchisce questo schematismo il proposito alchemico-trasmutatorio di Diamante Faraldo: “L’uomo è soprattutto un’istanza morale, mai riducibile all’insieme delle cose da lui prodotte o da lui caratterizzate. L’arte e l’artista devono assumersi la responsabilità e, perché no, l’autorevolezza, di creare un’opposizione rispetto a un determinato fine. Per quanto piccoli possano essere, la voce del poeta o il segno dell’artista si caricano e trasfondono sempre un’energia nuova, positiva, opposta all’effimero della vita”. Le sue opere si pongono il problema delle molte identità (Unus ego et multi in me), ma puntano direttamente all’unità dell’immagine, attraverso l’assolutezza di forme depurate ed essenziali, seguendo il percorso più abbreviato possibile, anche se labirintico.
Per Picasso, fare arte significava dare forma agli spiriti, almeno leggendo quanto riporta Patricia Dee Leighten (1989): “Compresi che si trattava di qualcosa di molto importante: mi stava davvero succedendo qualcosa. Le maschere non erano simili a nessun altro pezzo scultoreo. Per nulla. Erano oggetti magici… tutti i feticci erano usati per la stessa cosa. Erano armi, armi per aiutare le persone a evitare di cadere nuovamente sotto l’influenza degli spiriti, per aiutarle a divenire indipendenti. Erano strumenti. Se diamo una forma agli spiriti, diventiamo indipendenti. Gli spiriti, l’inconscio (la gente non ne parlava ancora molto), le emozioni – sono tutte la stessa cosa. Compresi. Compresi perché ero un pittore. Tutto solo in quell’orribile museo, con maschere, bambole costruite dai pellerossa, manichini polverosi. Les Demoiselles d’Avignon devono essermi apparse proprio quel giorno, ma nient’affatto a causa delle loro forme; piuttosto, perché si trattava del mio primo dipinto-esorcismo – sì, assolutamente!”.
Nel 1956, sette anni prima di suicidarsi, consapevole della profonda delusione a cui sarebbe andata incontro, Sylvia Plath categorizzava: “La vita non ha senso se non la puoi tradurre in versi”. Marina Di Pasquale ne conferma il sentimento di nientificazione: “Intere notti passate ad ascoltare pensieri cupi e parole inafferrabili, concetti all’interno dei quali riusciva a distinguere solo una voce che le ricordava che la perfezione è una donna che non può avere figli”.
In proposito Kant aveva invece concepito (si fa per dire, tanto per restare dentro la metafora!) l’idea dell’incommensurabilità, visto che la ricerca dell’assoluto è destinata alla precarietà e alla parcellizzazione e, di fronte a un’immaginazione illimitata, la ragione si perde nell’emozione.
“La gente spesso pensa che la scienza produca conoscenza, mentre l’arte produce piacere, ma non sembra essere così” era il parere di Wittgenstein, a cui non si può certo dare torto, visto che le neuroscienze sono oggi più che mai occupate nella contemplazione di tutto quanto, in qualsiasi modo, il cervello riesce a produrre. E allora forse, i sistemi di acquisizione di conoscenze, per altro reciprocamente inaccessibili, sono differenti a seconda sia della possibilità di assunzione, conseguimento e verbalizzazione, sia dei sensi a cui è necessario fare ricorso per apprezzarne messaggi ed eventuali significati.
Giuseppe M. S. Ierace
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