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La musica dell’inconscio

category Psicologia Roberto Ruga 6 Dicembre 2007 | 3,757 letture | Stampa articolo |
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Tenterò con questo mio contributo di evidenziare le “risonanze” psicologiche che la musica in genere e la musica del 900 in particolare ha, vale a dire, il significato psicologico che la realtà “visionaria”, perturbante, fantasmatica, di certe composizioni musicali, assume, in relazione al sottostante desiderio inconscio interdetto che le anima. Parlerò di come l’evocazione di atmosfere à la Debussy, disorientando e stupendo l’ascoltatore, preluda all’incontro con l’invisibile, l’alterità, che si traduce necessariamente in incontro con la propria Ombra. La “musica nuova”, diviene così una chiave d’accesso all’abisso del sottosuolo, popolato di immagini terrifiche, misteriose, rimosse. Scopriremo come proprio quel tentativo di “suonare” i deliri, le deformazioni, gli incubi, i paradossi dell’allucinazione, si possa poi trasformare in spazio d’accoglienza ed elaborazione, di ciò che in musica potremmo chiamade “le dissonanze” e che, ad esempio, nel cinema assume le sembianze del mostruoso. Non è un caso che un tale “ascolto” provochi un accentuato smarrimento, che è temuto e ricercato, in quanto garantisce la possibilità di affrontare ed elaborare ciò che in genere, per essere contattata, deve prima subire una proiezione ed una trasfigurazione: l’Ombra. Terremo infine sempre presente come il simbolo, anche se in tal caso invisibile ma “udibile”, operi da agente che cura.

Se l’inconscio è popolato da fantasmi, dobbiamo chiederci cosa, per eccellenza, li possa evocare. La risposta è la “sospensione”. Vedremo cosa significa questo ad un livello musicale, quando tratterò la sospensione della tonalità nella musica dodecafonica di Shonberg e di Debussy. Partiamo ora dal concetto di musicalità dell’inconscio.

L’inconscio ha una sua musicalità? Certo, è pur sempre un linguaggio, si potrebbe affermare con Wittgenstein che pensare ad un linguaggio, equivale ad immaginare una forma di vita, aggiungiamo, di composizione musicale.

La dedizione verso lo studio dell’inconscio, inteso come apertura sensitiva, “musicale”, affettiva, intuitiva e dunque multidimensionale, dovrebbe essere la passione di chi si accosta con interesse al mondo della psiche. Riecheggia nella mente un imperativo, un richiamo :”la mia vita per l’inconscio” non a caso titolo della autobiografia di Aldo Carotenuto. (1)

All’inconscio ci si può dedicare attraverso i sogni, le parole, i comportamenti e così via, fino a coinvolgere tutte le attività dell’uomo. La musica in quanto linguaggio universale, traduce in forma di suoni ogni discorso, nel senso ampio del termine, utilizzando una propria sintassi espressiva, codificata nei secoli da regole e procedimenti. Il discorso musicale, non può che essere un discorso sull’uomo e quindi sull’inconscio. La psicologia della musica ha in tale assunto, il motivo del suo fascino.

A proposito di psicologia della musica Galimberti (2) così si esprime: “La musica è un’attività neuropsicologica molto complessa che coinvolge il lobo temporale destro, indispensabile per riconoscere ed eseguire le melodie, e il lobo temporale sinistro, da cui dipendono l’elaborazione del linguaggio, la scrittura e la composizione…” Sempre Galimberti precisa che: “in campo psicoanalitico la musica è considerata sotto il profilo della sublimazione della pulsione sessuale e, con F. Fornari, si è proceduto alla lettura del suo significato profondo in relazione al recupero dell’esperienza intrauterina che, come esperienza originaria, è alla base della tendenza a sognare e a staccarsi dalla realtà, nella memoria mai sopita di una condizione felice perduta”.

Mi sono subito domandato quale musicista abbia, se così si può dire, “suonato l’inconscio”. Tutti, naturalmente, ma la musica dell’inconscio, come noi moderni siamo abituati ad intenderla, prende inizio con Schonberg, perché? La risposta si trova in quel “dissolvimento” della tonalità, (cifra costitutiva della “sospensione”), che viene riorganizzata attraverso l’elaborazione del metodo dodecafonico.

Iniziamo quindi col mostrare come il linguaggio dell’inconscio abbia a che fare con la cosiddetta “musica nuova”, evidenziandone le analogie. Nella musica schonberghiana le gerarchie della sintassi musicale si dissolvono definitivamente e l’armonia, che ne è l’indice più sensibile, si trova “sospesa”: per questa fase, infatti, si usa il termine di atonalità, benchè Schonberg preferisse parlare di “sospensione della tonalità”. In un secondo momento, il compositore va oltre ed elabora una nuova gerarchia sintattica, con l’invenzione appunto della dodecafonia, definita come “ metodo di composizione con dodici suoni in relazione soltanto con se stessi”. Ci troviamo di fronte ad una nuova sintassi musicale e questo avviene a Vienna tra il 1912 data in cui fu composta Pierrot lunaire, ed il 1933. Già queste due sole date, fanno riecheggiare eventi cruciali per la storia della psicoanalisi: nel 1912 Ernest Jones propone la fondazione di un Comitato Segreto di cui fanno parte Freud, Ferenczi, Karl Abraham, Otto Rank, Hanns Sachs. (3)

Tali citazioni non sono casuali, possiamo dire che il Comitato Segreto corrisponde al tentativo di mantenere una ortodossia psicoanalitica, per contenere dunque ogni “nota stonata” o “dissonante”, vale a dire ogni dissenso, con l’intento di garantire la fedeltà, ovvero l’armonia con la tradizione.

Come spesso accade, le innovazioni più originali e “perturbanti”, altro termine che ha a che fare con le “dissonanze” (…non solo cognitive) derivano da chi non ha in origine una formazione rigidamente professionale, infatti nel caso di Schonberg, le modeste condizioni economiche della famiglia, non gli permisero una formazione musicale regolare. Naturalmente ci viene subito in mente Luis Armstrong, il quale non sapeva affatto leggere la musica e veniva per questo escluso da qualsiasi orchestra.

Torniamo alle “dissonanze”. A proposito dell’itinerario schonberghiano fra atonalità e dodecafonia, risulta preziosa la testimonianza di Anton Webern, (4) contenuta nel ciclo di conferenze tenute nel 1932-33 a Vienna e pubblicate col titolo Verso la nuova musica. “Infine” spiegò Webern ai suoi ascoltatori, “si giunse ad adoperare gli armonici più distanti, in maniera che per lunghi momenti non c’era più niente di consonante, e alla fine si verificò una situazione tale che non fu più necessario riferirsi al suono fondamentale […] e per lunghi momenti la tonalità non era affatto chiara: tonalità sospesa. Soltanto alla fine si poteva dire: tutto quanto è avvenuto deve intendersi in questa maniera… Non c’era più niente di consonante, infatti. L’orecchio si appagava anche di questa sospensione. Continua ancora Webern “è stato Shonmerg a commettere il delitto”.

Il delitto cui si riferisce Webern è quello della prevedibilità tonale, la rottura col passato. A questo punto è interessante notare come l’idea creativa dell’”imprevedibilità armonica”, che poi si traduce nell’utilizzo di tutti i dodici suoni della scala (cromatica), sia nata in maniera intuitiva, diciamo pure “per ispirazione”. Noi, afferma Webern, non siamo colpevoli se la tonalità si è dissolta, e non ci siamo procurati noi questa nuova regola: essa si è imposta da sola, di prepotenza.

L’impressione che la musica di Shonberg lascia di frequente in chi l’accosta per la prima volta, è per così dire un’assenza di familiarità. I suoni sembrano raggrupparsi in modo ostico, sfuggente ad ogni possibilità di previsione, l’ascoltatore non trova motivi nel senso tradizionale, disegni ben riconoscibili, cantabili, orecchiabili come si dice; viene da fare un confronto con la pittura astratta, in cui l’assenza di familiarità è assenza di figure riconoscibili, di oggetti realistici, nominabili. Ciò che rende “cantabile”, riconoscibile come oggetto, un motivo musicale, è l’ordinamento dei suoni secondo gerarchie codificate dalle abitudini secolari, percui, per esempio, il suono “fondamentale”, la tonica, è il principale polo d’attrazione di tutti gli altri suoni, mentre quello che sta a cinque gradi di distanza, la dominante, è il suono che accumula in sé la maggiore spinta propulsiva. Nulla più di tutto ciò in Shonberg. Ogni suono, ogni agglomerato di suoni, è sottratto a qualsiasi gerarchia precostituita, ogni suono contiene una propria carica dinamica che impedisce al discorso musicale di svolgersi secondo l’antica ordinata successione di tensioni e appagamenti: ogni frase è agitata da un “nervosismo” che non conosce tregua. Quasi ossessiva è in Shonberg la preoccupazione di evitare l’impressione di ordine familiare tra i suoni, di evitare, in una parola tecnica, la tonalità, così come il pittore astratto si dava la consegna esplicita di evitare l’ordine familiare delle linee e dei colori, quell’ordine che ci porta a riconoscere gli oggetti in un quadro. Là dove manca la familiarità, (la tonalità) diviene necessaria l’interpretazione, nel tentativo di colmare l’assenza di senso (melodico o figurativo).

Tra i primi ascoltatori di Shonberg, frequente era l’accusa di perdita di senso, di anarchia espressiva. In realtà il rifiuto della realtà familiare è rifiuto dei nessi scontati superficiali, che il nostro occhio, o il nostro orecchio, pongono tra le cose, guidati in ciò dal peso bruto, meccanico delle abitudini ereditate. L’artista, il poeta, il musicista del 900, cercano ossessivamente nessi nuovi, insoliti, inediti tra le cose, al riparo dai condizionamenti. La tonalità, con la sua ferrea logica “razionale”, era sentita da Shonberg come il massimo dei condizionamenti. Il mondo che interessa principalmente al musicista, all’espressionista, al surrealista, è quello che si cela dietro la razionalità, il mondo che pulsa nell’inconscio, nel sogno. Shonberg, non è di molto posteriore a Freud e di Freud possedeva non solo la potente immaginazione creatrice, ma anche la capacità di organizzare sistematicamente le proprie intuizioni e le proprie scoperte. Il metodo dodecafonico ha non poche affinità con la psicoanalisi. La “confessione” a cui sembrano abbandonarsi le voci del dialogo musicale, è come la liberazione del profondo, con le sue voci plurime e apparentemente contraddittorie, voci, la cui irrazionalità è resa da Shonberg soprattutto mediante l’ampiezza degli intervalli fra suoni acuti e gravi, “liberamente fluenti”. L’armonia è in Shonberg il maggior fattore di quella estraneazione allucinata, che caratterizza il suo mondo espressivo, in cui ogni “voce” sembra avanzare secondo un percorso proprio, non subordinato a quello delle altre (autonomia delle voci). Questo stile consente a Shonberg di creare atmosfere rarefatte, straordinariamente evocative di immagini irreali, sconnesse come quelle di un sogno. Dietro l’apparente sconnessione delle immagini musicali, un ascolto attento ci permette di cogliere immagini regolari, addirittura classiche, come nel concerto per pianoforte e orchestra op. 42, in cui l’ascoltatore viene condotto a vagare per le inquiete “allucinazioni” del canto, ancorato solo alle “certezze” del ritmo.

Insomma, sembra quasi che il concetto di tonalità si possa accostare, in questo nostro parallelismo tra musica e psicoanalisi, a quello di resistenza, intesa come inibizione, o addirittura come repressione. Facile slittare verso il termine censura che trova il suo opposto nella tecnica delle libere associazioni. Qui, il parlare liberamente, equivale al suonare senza regole (apparentemente) o perlomeno senza regole condivise, cioè seguendo delle leggi “interne”. Se c’è una libertà associativa, ci dobbiamo forse chiedere cosa in realtà debba subire una censura. Naturalmente il sogno, e si tratta qui di tutto ciò che il sogno può rappresentare, vale a dire il mondo degli affetti, l’essere svincolati da ogni principio che governa il pensiero logico, e dunque l’orientamento nella realtà. Il sogno stravolge il principio di causalità, di non contraddizione, ma anche le coordinate spazio-temporali. E del sogno ci parla infatti Debussy, di quelle atmosfere rarefatte, nostalgiche, evocate da note che si trovano “fuori” per usare una espressione jazzistica, dove per fuori dovremmo intendere fuori dalla struttura armonica classica, ovvero si trovano nascoste, “dentro”, cioè nel “profondo”.

Debussy viene da molti considerato il padre della musica moderna, colui che per primo ha rotto in maniera netta i legami con la tradizione. Il musicista, costruisce nuovi ambiti musicali utilizzando una scala a toni interi (senza semitoni), ossia la scala esatonale, che consente di combinare liberamente gli accordi e di cambiarli senza mai modulare. L’effetto che si ottiene, è quello di una situazione di movimento nella staticità, come se uno stesso paesaggio fosse illuminato da luci che cambiano continuamente. Ne “La Mer”, ad esempio, il sistema narrativo non propone più una successione di eventi, bensì un’accostamento di atmosfere, una giustapposizione di stati d’animo e di emozioni. L’intento di Debussy è quello di rendere con straordinaria suggestione, la profondità del mare, la musica si muove proprio ad ondate, con dei crescendo magici, intrisi di forza, grandiosità e mistero.

Questo nuovo tipo di musica, ci impegna in una condotta di ascolto molto diversa da quella che si utilizza di solito. Occorre, cioè una nuova strategia, che ci aiuti a penetrare una tale diversa realtà sonora, che ci coinvolge in un mondo astratto e rarefatto. Di fronte un quadro figurativo, noi sappiamo istintivamente –dovremmo dire culturalmente- cosa guardare così come dinnanzi ad un brano tradizionale, sappiamo cosa ascoltare, ma con autori come Shonberg, Debussy, Webern, Berio, Boulez, Bloch, Stravinskij, per citare i nomi più conosciuti, i nostri consueti mezzi di analisi sono inutilizzabili, così come per Jung, il vecchio modello psichiatrico, doveva essere rivisto, alla luce anche di una nuova concezione del mondo. Una concezione del mondo che possa dirsi psicoanalitica, deve necessariamente includere il male, potremmo dire le “dissonanze”. Il male viene percepito come “stonatura”, ciò che in pittura può rendersi come tenebra, ovvero Ombra, ma anche disarmonia, lotta, conflitto. Ma allora, quale dovrebbe essere l’atteggiamento giusto per ascoltare la “musica dell’inconscio”? Visto che abbiamo a che fare con una “sospensione”, l’atteggiamento giusto sarà quello del disporsi ad “oscillare”, un equivalente dell’attenzione ugualmente fluttuante di Freud, ripresa poi da molti illustri psicoanalisti. Già il termine oscillare, suggerisce un luogo di mezzo in cui accade l’ascolto recettivo. Mi viene in mente un famoso enigma di Jung che recita così: “si diventa ciò che accade nel mezzo”. Il luogo recettivo per eccellenza è proprio il mezzo, un luogo in cui si fa la trance. Si potrebbe dire che l’ascoltatore deve morire a se stesso, ovvero, seguendo le riflessioni di Giorgio Antonelli (5) in “Lo psicoanalista “en artiste””, deve fare il morto, intendendo con tale espressione, una sospensione volontaria dell’incredulità riguardo a ciò che accade, e quindi un atteggiamento di apertura al “vuoto fertile”: il luogo dell’oscillare.

L’”armonia” in analisi ha a che fare con la gratificazione, ma, si potrebbe anche dire con la “collusione” da parte dell’analista, che risponde alle aspettative del paziente proprio come questi vuole che faccia, bloccando in tal modo il processo di sviluppo creativo della “coppia”, basato su momenti di tensione e distensione che possono apparire paradossali… il paradosso della dissonanza. Ed è la dissonanza che, come abbiamo visto, crea la zona intermedia, “vuota”, in cui è permessa l’oscillazione. Debussy per esempio, ottiene un tale carattere sognante, attraverso il ritmo sfuggente, col suo ondeggiare a saliscendi lungo i tasti vicini della scala, con l’evitare le note solide dell’accordo, è proprio questa aspettativa armonica, che, venendo frustrata, crea i presupposti della sospensione. Il formulario tipico della classicità, con i suoi giochi simmetrici di “domande” e “risposte” viene abbandonato ed in sua vece troviamo sorprendenti accostamenti di atmosfere, caratterizzate ciascuna da particolari colori strumentali, da impasti simultanei di suoni che servono a loro volta a creare colore, non a fissare come in passato il binario armonico della melodia. La musica di Debussy non offre quasi mai un tema spiegatamente cantabile nel senso cui ci aveva abituato l’800, ma piuttosto frammenti, ed il senso che ne viene è quello di una sospensione, di un’attesa estenuata, inappagata e inappagabile. Il vuoto melodico richiede all’ascoltatore la “capacità negativa” del saper sostare nell’incertezza dello spaesamento, presupposto questo di una trasferibilità della libido, e dunque, di ciò che poeticamente potremmo chiamare meraviglia. E’ qui, che ha luogo la suggestione, ovvero una sorta di transfert musicale. E dove c’è transfert c’è eros, il quale non perde occasione per disorientare, sviare, per condurre l’ascoltatore in un altrove imprevedibile, creando movimento psichico. L’ascolto diventa un’avventura inesauribile che ci strega con melodie ineffabili, inclassificabili, allusive perché rimandano a significati nascosti, segreti, che incarnano e fanno “risuonare” il nostro pianeta interiore, contattando quei fantasmi che coincidono con il nostro desiderio inconscio. Sta tutta qui, l’opportunità che viene offerta all’ascoltatore immerso nello straneamento. Questi vacilla, vive il conflitto delle dissonanze tra voci inconciliabili, dissociate. Ma è proprio questo, lo stato dei chiaroveggenti, degli iniziati, di coloro i quali amano “danzare” il dolore, di chi si sa nutrire della polarità, relazionandosi con il conflitto attraverso una regressione al servizio dell’Io.

A proposito di Debussy è stato detto “ciò che ci viene proposto, sono impressioni fuggitive che nascono dal nulla, dai silenzi, e nel nulla ritornano, smorzandosi proprio là dove un musicista tradizionale avrebbe invece liberato l’empito più risonante”. Qui tocchiamo il tema del silenzio come spazio che consente la trascendenza. La musica scava, ma è uno scavare verso l’alto, levitante, contemplativo, incantatorio, potremmo azzardare e dire… trasformativo. Da storie che curano a musiche che curano il passo è breve, ma, come al solito, soltanto una forte dedizione, potrà far sviluppare questa speciale forma di sapere, il sapere con i suoni, e di conseguenza, con le immagini.

Vorrei concludere con una citazione del mio maestro Aldo Carotenuto (6) che a proposito di quanto la musica abbia da sempre stimolato la creatività, così scrive: “Pitagora teneva moltissimo al concetto di continua rinascita dell’anima… in special modo si serviva della musica (l’espressione artistica più vicina all’inconscio). Con la musica inoltre, egli preparava l’animo dei compagni ai sogni profetici della notte”.

CITAZIONI

(1) Carotenuto, A, La mia vita per l’inconscio,Di Renzo, Roma, 1996

(2) Galimberti, U., Dizionario di Psicologia, UTET, Torino, 1992

(3) Antonelli, G., Il mare di Ferenczi, Di Renzo, Roma, 1997, p. 70

(4) Autori Vari, I Grandi Compositori, Istituto Geografico De Agostini, Novara, 1988, Vol. 3, p. 403

(5) Antonelli, G., “Lo psicoanalista en artiste”, in Giornale Storico di Psicologia Dinamica, n.41, Liguori, Napoli, 1997

(6) Carotenuto, A., “Simboli di individuazione nella basilica sotterranea di Porta Maggiore a Roma”, in Psiche e Inconscio, Marsilio, Venezia, 1978







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