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Facce

category Psicologia Giuseppe Maria Silvio Ierace 2 Febbraio 2015 | 1,584 letture | Stampa articolo |
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Il disturbo selettivo del riconoscimento dei volti (prosopoagnosia) suggerisce lesioni cerebrali nel lobo temporale, di un’area del giro fusiforme, che è stata chiamata Area Fusiforme per le Facce (FFA). Un’area questa che per calibrarsi richiederebbe un periodo di tempo piuttosto esteso, fino alla prima fase dell’età adulta, quasi un decennio dopo la completa maturazione di altre capacità cognitive.

Il riconoscimento dei volti (face processing) viene analizzato da reattivi neuropsicologici, come il  Benton Facial Recognition Test, o il Cambridge Face Memory Test.

Con immagini di volti particolari, Léopold Szondi (1893-1986) avrebbe sviluppato, nel 1935, un test proiettivo, non-verbale, di personalità. Lo psichiatra ungherese adotta un sistema (analisi del destino) fondato su otto unità “necessarie” [corrispondente ciascuna a un precipuo archetipo collettivo di “azione istintiva”, tipo esigenza di tenerezza, maternità, passività, femminilità, bisessualità (unità h, dal nome hermaphroditism),  rabbia, odio, invidia , gelosia, vendetta (necessità e, da epilessia), e così di seguito (sadica, isterica, catatonica, paranoica, depressiva, maniacale)], che presume insieme presenti in tutti gli individui, anche se in proporzioni diverse, ponendovi quale assunto di base una differenza esclusivamente “quantitativa” tra “salute” e “malattia” mentale.

Sembrava quasi che Szondi avesse addirittura predisposto un contraltare a quell’Essai sur les signes inconditionnels dans l’arte (Leiden, 1827-1832), in cui David Pierre Giottino Humbert de Superville (1770-1849) delineava per la prima volta tre sole espressioni essenziali (di calma, tristezza e gioia), corrispondenti a specifiche disposizioni lineari nel tratteggio grafico del volto (orizzontali, per caratterizzare la calma; diagonali espansive, nell’esprimere sensazione di gioia; diagonali convergenti, nel caso del sentimento della tristezza), prototipi degli odierni “emoticon” (“faccine”).

Le immagini in questo modo si riducono a mere metafore di se stesse. Cosicché, in uno sforzo di tradurre in linguaggio l’esperienza della realtà, le cose possono assumere le sembianze delle parole che le definiscono, e le fattezze delle facce è come se delineassero una loro scrittura ormai incarnata profondamente nel viso. Nella grafia gotica, le O appaiono quali occhi, e la M è come se raffigurasse sopracciglia e  naso.

«Chi nel viso de li uomini legge “omo”», osservava Dante, in Purgatorio (23, 32-33), «ben avria quivi conosciuta l’emme», in stretto accordo con la tradizione della Genesi, in base alla quale tutte le creature portano il loro nome inscritto nel loro aspetto, la qual cosa avrebbe consentito ad Adamo di identificarle correttamente, appropriatamente chiamarle una per una, e riconoscerne di ciascuna le sembianze tra le molte, individuandole proprio allorquando entrassero in contatto con le altre.

 

La corporeità dimostra di possedere un’importanza impareggiabile nella vita sociale, in seno alla quale si vive quasi sempre con l’insistente inquieto timore di poter “perdere” la faccia, oppure nell’agognata speranza di “salvarla”.

Il linguaggio – dichiara Hans Belting, in “Facce” (Carocci, Roma 2014) – offre svariate espressioni riconducibili all’ambito del volto, tra cui spiccano metafore che utilizziamo di continuo senza neanche pensarci…”.

Un viso può restare anonimo fin quando non entra con noi in contatto, non viene fissato dal nostro sguardo o non  lo ricambia, e a noi non si sia “ri-volto”. L’espressione “faccia a faccia” definisce l’inaggirabile reciprocità d’una sfida a non sottrarsi a questo “giudizio di Dio”, in un momento di verità, animato dalla mobilità, o inamovibilità, degli occhi e dal commento sonoro della voce ravvicinata, anche se in un prossimo fievole bisbiglio.

Nell’espressione della mimica, a parlare saranno le smorfie mute in cui ci si esterna, col “fare le facce”, secondo delle convenzioni idonee a rappresentarci in maniera immediata e comprensibile.

La corporeità è forse più legata all’aspetto naturale della persona, mentre il viso, più flessibilmente, si adegua meglio allo scambio di sguardi e rappresenta il momento sociale. In questo senso, la sua potenzialità evolve o verso lo stereotipo interpretativo della maschera, oppure la rappresentatività del ritratto.

La faccia ha però poi anche una sua propria evoluzione intrinseca, marcata dalle rughe d’espressione, che, come sul palmo della mano, ne traccerebbero una sorta di chiromantica “linea della vita”, a testimonianza d’un repertorio mimico abituale, rimasto indelebilmente impresso dalla storia delle specifiche azioni facciali più personali. Un’asimmetria può frequentemente distanziare la fisionomia dalla corporeità e lasciare ancora più spesso al timbro di voce quella continuità con la rimembranza della persona e il suo eventuale riconoscimento. Dacché questo particolare cambiamento trasforma e rende meno identico e riconoscibile ciò che invece rimane sempre uguale a se stesso.

Stiamo forse entrando nell’orbita evoluzionistica dell’espressione facciale, entro la quale si mosse Charles Robert Darwin (1809-1882) nel prendere spunto dalle osservazioni di Sir Charles Bell (1774-1842), negli “Essays on the Anathomy and Philosophy of Expression” (1824) e di Guillaume-Benjamin-Amand Duchenne de Boulogne (1806-1875),  in “Mécanisme de la physionomie humaine, ou Analyse électro-physiologique de l’expression des passions applicable à la pratique des arts plastiques” (1862).

Per produrre l’intera gamma espressiva leggibile nella mimica occorre la cooperazione di tutti i muscoli facciali. Parallelamente ad essi si sarebbe sviluppata quella differenziazione che ha condotto alla complessità emotiva. All’interno dell’evoluzione, una tale elaborazione, procurata dall’aggregazione dei gruppi umani, avrebbe persino preceduto la nascita del linguaggio, soprattutto di quello dei sentimenti e delle emozioni, più direttamente connesso alla mobilità muscolare e all’abilità espressiva del viso.

 

Gli artefatti che riproducono, e contemporaneamente celano, i volti, travalicano la natura per fornirne delle interpretazioni. La maschera inventata dal culto degli antenati ne restituisce la presenza, stilizzandone l’essenza. Altrove sostituisce, oppure camuffa, e con l’avvento della storia delle civiltà si vanno estremizzando i condizionamenti che in determinate tradizioni culturali possono arrivare ad accentuare la presentazione sino a imprimerla in un’anancastica riproducibilità, o al contrario negarne la rappresentazione in una visione iconoclastica dell’assenza.

Il velo adottato dagli islamici viene rivendicato quale simbolo d’identità, laddove altri lo interpretano politicamente in senso oppressivo e sessista. In ogni caso, per Hamid Naficy (2003), rientra nell’ordine di un disciplinamento dello sguardo che va distolto dalla donna e dalla sessualità, pur richiamando ancor più il volto assente, a cui proprio si indirizza l’atto del guardare che però non lo vede attraverso la cortina protettiva. Eppure, consente maggiore libertà agli occhi della donna velata, che può a sua volta sbirciare senza essere per questo “scoperta”. Nelle variabili regole della messa in scena di copertura e svelamento, più che alla maschera, il velo forse si accosterebbe così al trucco e al travestimento.

Nella storia della civiltà europea – puntualizza Sigrid Weigel, in “Das Gesicht als Artefakt” (Il viso quale artefatto, 2012) - il volto, in quanto manifestazione esteriore di un essere dotato di passioni e sentimenti, è diventato immagine condensata dell’humanum”, la cui decostruzione,  tra espressione, autopresentazione, rappresentazione e comunicazione, è ormai appannaggio dei media contemporanei. Con l’affermarsi infatti delle varie tipologie di individualità, l’espressione di sé che tende a mostrare le proprie emozioni avrebbe soverchiato la necessità di un loro autocontrollo.

Il segno identitario, divenuto vettore espressivo, nel presentarsi, si rappresenta (e si assenta), riproducendo la simbologia che ne garantisce gli attributi o che ne nasconde le intenzioni. La grammatica dell’immagine si complica dunque sintatticamente nella differenza tra presenza e scomparsa di un volto che va quindi raffigurato comunque e interpretato anche quando non c’è. L’esercizio di questa funzionalità converge verso l’assunzione d’un ruolo sociale, oltre che un esistenziale “essere nel mondo”.

 

L’argomento etnocentrico avrebbe insistito sulle disuguaglianze e sulla comparazione venendo attratto dai modelli teorici delle maschere, la cui ambivalenza è stata definita “paradossale” da Richard Weihe (“Die Paradoxie der Maske. Geschichte einer Form”, Il paradosso della maschera. Storia di una forma, 2004), per via di quella dialettica tra mostrare e nascondere, in cui si esercita il doppio gioco del contrasto e allineamento con il volto.

L’equiparazione proveniente dal culto dei morti è approdata all’unità “prosopica” del teatro antico e all’homo duplex in cui il sé si mostra nel ruolo, celando la natura con la cultura. In tal caso, prediligendo la comunicazione, la maschera sociale si opporrebbe all’io.

L’ambivalenza si eleva al quadrato quando poi la maschera misura l’estraneità, la distanza tra sé e l’altro, oppure esprime più versanti, sociale e magico. In primo luogo, perché, intensificando le sue capacità d’andare oltre le sue potenzialità espressive, interagisce con il volto che nasconde, oppure lo cristallizza nell’immobilità d’un’inquietudine solo raffigurata, ma non avvertita. Nell’interazione, il volto che reagisce risponde con un reale scambio di sguardi a un fallace stimolo emotivo non suffragato da alcun sentimento, eppure determinato da una volontà di produrre quell’effetto.

È questo un tema che riguarda in particolare i riti di possessione. In preda a una “rigidità innaturale”, è lo stesso volto del posseduto a trasformarsi in maschera, perché la trance, come la maschera, ne avrebbe annientato l’individualità. Trance rinvia a transitus, transizione, in quanto il posseduto (besessene) è come venisse occupato (besetzt) da chi si serve di lui per intero e in generale, come di una maschera parziale e particolare. Il culto si articola proprio su questo rapporto, intimo e occulto, tra la maschera e chi la indossa, ovvero gli antenati e il posseduto.

Il segreto più gelosamente custodito consiste proprio nel nascondere gli spiriti (il “sacro”) e non farli sorprendere dallo sguardo profano degli spettatori a cui il rito è diretto. Sorprendere i protagonisti nell’atto dell’assunzione del loro ruolo iniziatico, o in quello della svestizione, non contamina solo la maschera (il “sacro”), ma mette a repentaglio l’incolumità della persona che deve indossarla.

Nel culto, le maschere non costituiscono, come i ritratti, oggetti esposti alla contemplazione, ma intrinseci strumenti di metamorfosi. Fritz Kramer (1987) nota che la loro stessa tipologia ne determina la funzione; tra i Pende, “astratta” per gli antenati, più realistica per il proprio entourage. Gli Afikpo distinguono il genere sessuale e i membri della tribù dalla maschera beke (bianco) riservata agli stranieri. Restando fedeli all’individualità del viso, i Katundu arrivano a proporre nella Porträtmasken un’estrema sintesi dei ruoli di maschera e ritratto.

Assoggettati alla forza del perturbante sono sia coloro che indossano la maschera e da essa sono posseduti, sia quanti dovessero venire a contatto con chi osserva da dietro la maschera, il cui vero sguardo non risulta più interpretabile, poiché svincolato dal volto reale.

Accadrebbe lo stesso se il viso si mantenesse naturale e gli occhi scomparissero dalla traiettoria dell’incrocio degli sguardi. L’inquietudine suscitata dai non vedenti, dagli occhiali scuri, o da occhi artificiali privi di vitalità, riposa su questa tangibile interruzione di contatto. L’immobilità delle pupille e la rigidità mimica rendono un volto naturale impenetrabile tanto quanto una maschera.

La Kunstmaske è un artefatto che necessita di qualcuno che le presti lo sguardo e la voce che dal di dentro la rendano vitale. Mentre un volto, sia pur artisticamente, riprodotto per la potenzialità espressiva va riducendosi a maschera funerea.

Il punto di fuga dell’umanità è sempre stato riposto proprio in quella potenzialità espressiva e, riposizionarlo in favore di una irrappresentabilità, finisce per sconfinare nella deriva dell’immagine.

La cesura tra artefatto del sé da indossare e funzione facciale, avviata in ambito cultuale, trova un suo contrappunto nell’incomprensibilità dell’altro o nella riappropriazione dell’oggetto. L’impiego della maschera nel teatro antico subisce il rivolgimento moderno d’essere sostituita dall’assunzione del suo ruolo scenico direttamente da parte del volto dell’attore (“visizzazione” del teatro) che si modella nell’espressione da attribuirsi (Ausdrucksmasken), alla stessa stregua del modello di convenzione sociale vigente sul palcoscenico della vita.

 

La dubbia o parziale affidabilità della fisiognomica di Johann Caspar Lavater (1741-1801) venne ereditata dalla craniologia e da successive, e sempre più approfondite, indagini sul cervello. Alla funzione facciale si è andata preferendo quella d’un organo da cui si pretende di estrarre il “carattere” dell’intero organismo.

Analoga metonimia si ripropone nella ritrattistica in cui la rappresentazione sostituisce del tutto oppure traccia un ricordo, visto che tale sopravvivenza viene delegata al mutismo raffigurativo. L’inverso ci sarebbe stato prospettato da Oscar (Fingal O’Flahertie Wills) Wilde (1854-1900) in “The Picture of Dorian Gray” (1890), che ribalta l’asimmetria tra volto e le sue riproduzioni. Eppure invecchiano entrambe egualmente, anche se in maniera diversa. Come l’epidermide desquama, un quadro s’impolvera, una foto ingiallisce. Anzi la vita delle nuove tecnologie, rispettando drammaticamente una sempre più prematura, e minacciosa, data di scadenza, sembra essersi appunto velocemente accorciata nel circuito della riproducibilità.

Magicamente, e comunque, uno scatto fotografico “cattura” la vita, almeno nella misura in cui la deruba di qualche attimo, che verrà contemplato in seguito retrospettivamente in quella che per antonomasia viene definita proprio una “istantanea”. In inglese, difatti, la foto (picture) “si prende” (take); dell’immagine ci si appropria, quasi a giustificare la credenza superstiziosa di chi crede che l’obbiettivo come l’occhio (malocchio), possa nuocere all’integrità fisica e spirituale del soggetto “sorpreso” dallo scatto.

Raffigurare un volto però non significa necessariamente proporre o replicare il sé che contraddistingue la vita di ciascuno.

Nei propri quadri, Francis Bacon (1909-1992) avrebbe inserito amici e modelli liberandoli da questi vincoli, e alla rassomiglianza avrebbe preferito una mimica strenuamente contorta, o corrotta dalla decomposizione dell’immagine. Gilles Deleuze (1925-1996) definisce l’artista irlandese “pittore di teste, non di volti”, perché allontana il ritratto dalle convenzioni figurative della maschera, cui era prima stato sottoposto, fino a renderlo pura espressione, oltrepassando pure l’Urlo (1893) di Edvard Munch (1863-1944).

La testa si riconnette al corpo, il volto se ne discosta. Fungendo da vettore espressivo, quest’ultimo prevale sul resto in un predominio che sconfina nell’abuso, come di un esercizio di potere. E, dimenticando gli orientali esordi aniconici, fu forse il cristianesimo a propagare il culto dell’immagine. Il velo della “vera icona” s’associa confusamente alla Berenice (Berenike, dal macedone classico fere nike, apportatrice di vittoria) miracolata dalla sua perdita di sangue (emorroissa); anche il Volto Santo di Lucca assume connotati sessuali femminili e si radicalizza in culto autonomo (in Francia a Sainte Débarras, in Italia Santa Liberata, in Germania Sankt Wilgefortis o Kümmernis); l’immagine acheropita (non fatta da mano umana) s’imprime su un panno, chiamato sindon o mandylion, che può essere ripiegato quattro volte (ràkos tetràdiplon), cioè “doppio” anche nella sua valenza di rappresentazione (assenza) e di autopresentazione (presenza).

 

Nell’ambiguità tra apparizione e sparizione si potrebbe ricostruire la storia di quei volti che si affacciano alla vita, incrociano con noi i loro sguardi, fin quando ci sfuggono, li perdiamo di vista, e infine spariscono dalla memoria.

Peter von Matt (1983) giunge ad ammettere una “fondamentale indescrivibilità del volto umano” in un excursus che predilige l’osservazione e una narrazione delle immagini. I modelli rinviano a una sfera etica oltre che estetica, ma, ridotti a vuoti cliché stereotipati, guadagnano soltanto un’effimera ribalta. Il successo della celebrità impone oggi prodotti mediatici che si rivolgano a quell’anonimato alla ricerca d’un proprio volto collettivo, che entra poi nel circolo vizioso dell’identificazione, della somiglianza e dell’imitazione, ma inesorabilmente anche dell’impersonalità.

L’effetto Kulešov difatti dimostra come, pur restando la medesima, l’espressione d’un volto possa venire interpretata diversamente in base al contesto nel quale viene arbitrariamente collocata.

Una storia di facce dovrebbe immancabilmente iniziare dalla galleria degli antenati, in cui, pur distinguendoci del tutto, riconoscersi in parte. Anche qualora il ritratto volesse rafforzare un sentimento equivocamente identitario, e contemporaneamente collettivo, d’appartenenza, in fondo sottolinea quasi sempre delle definitive caratteristiche di alterità (otherness): «Non sono Io»!

 

Giuseppe M. S. Ierace

 

 

Bibliografia essenziale:

Belting H. Facce, (trad. di Baldacci C. e Conte P.), Carocci, Roma 2014

Deleuze G. Francis Bacon. Logique de la sensation, La Différence, Paris 1981

Ierace G. M. S. La Fisiognomica, Kemi-Hathor, XXI, 108, 49-67, Settembre 2002

Ierace G. M. S. Medioevo simbolico… funzione magica della maschera, http://www.nienteansia.it/articoli-di-psicologia/atri-argomenti/medioevo-simbolico-contrassegno-e-identita-nella-nascita-delle-arme-psicosociologia-dei-colori-e-del-riconoscimento-di-gruppo-funzione-magica-della-maschera/756/

Ierace G. M. S. Trittico, la morte come spettacolo, http://www.nienteansia.it/articoli-di-psicologia/atri-argomenti/trittico-la-morte-come-spettacolo/8708/

Kramer F. Der rote Fes. Űber Besessenheit und Kunst in Afrika, Athenäum, Frankfurt am Main 1987

Matt P. von … fertig ist das Angessicht. Zur Literaturgeschichte des menschlichen Gesichts, Hanser, München-Wien 1983

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Weihe R. Die Paradoxie der Maske. Geschichte einer Form, Fink, München 2004

Weigel S. Das Gesicht als Artefakt, Trajekte, 25, pag 6-7, 2012

Wilson I. Holy Faces, Secret Places, Doubleday, Garden City (NY) 1991

 







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