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Segni come parole – tra psicologia della scrittura e critica d’arte

category Atri argomenti Giuseppe Maria Silvio Ierace 23 Ottobre 2014 | 1,232 letture | Stampa articolo |
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L’ermetismo del linguaggio nasce con la scrittura e la difficoltà di lettura di segni che devono esprimere sintesi narrative attraverso delle immagini iconiche. I concetti incanalati dagli ideogrammi si situano a metà strada d’un’elaborazione complessa che accompagna la materializzazione delle parole, offrendole alla funzione visiva. Tuttavia la rappresentazione figurata che trasmette conoscenza, nella verbalizzazione grafica, ha già immagazzinato idee o si è tradotta dapprima in forme e poi direttamente in caratteri?

Sembra che l’alfabetizzazione non abbia mai sostituito il rimanente repertorio di segni, disegni, immagini, icone, nella consapevolezza, come sostiene Ausilio Priuli (“Segni come parole”, Priuli & Verlucca, 2013), che “mentre la parola e la scrittura parlano alla ragione, l’immagine va oltre a parlare ai sentimenti e può esprimere anche concetti che né la parola né la scrittura possono esprimere compiutamente”.

Alle immagini si possono abbinare didascalie, più tardivamente fumetti, solo raramente con finalità sostitutive; preghiere, invocazioni, nomi vengono associati alle raffigurazioni a scopo rafforzativo oppure delucidativo. Questo doppio linguaggio permane spesso in funzione rituale, altre volte di maggiore esplicazione.

La narratività appare appannaggio delle rappresentazioni “a strisce”, a mo’ di illustrazioni di eventi per lo più straordinari (citazioni mitiche, atti bellici), meno frequentemente quotidiani, come laboriosità agricole, o fervore venatorio. Ciò che è descrittivo e possiede senso compiuto assume pure carattere simbolico, con una propria successiva valenza grafica.

Una scena non può contenere le motivazioni antecedenti né gli accadimenti risolutivi, e pertanto potrebbe essere interpretata come fine a se stessa, priva cioè di esigenze strettamente comunicative. Pertanto la presenza di maggiori dettagli non sottenderebbe quelle implicazioni narrative, per come evidentemente le intenderemmo oggi.

Nel rappresentare enfaticamente una narrazione, arricchendola di dettagli illustrativi, è la ritualità della raffigurazione a prendere il sopravvento.

La cultura figurativa rupestre esprime forme grafiche talmente essenziali da poter essere ridotte a simboli. Il mito s’è fatto icona, il rito s’è reso racconto, perché tutte le culture che han fatto ricorso a scultura, incisioni, pitture, o altra forma grafica, in quanto linguaggio magico, non hanno disdegnato altresì d’accorgersi della capacità descrittiva delle riproduzioni di avvenimenti, siano essi mitici, liturgici o quotidiani. La storia così narrata assume importanza propiziatoria, o da essa può desumersi la medesima gratitudine d’un ex voto. Di fronte all’apparente narratività, comunque, il linguaggio contiene sempre qualcosa di più di quello che pensiamo d’aver compreso e che invece dovremmo piuttosto intuire.

Nel cogliere i contenuti del linguaggio visuale, non occorre tener conto solo d’un suo possibile vocabolario che ne documenti le varie forme espressive, bensì anche dell’eventuale sua evoluzione e delle molteplici tecniche adottate nello sforzo di renderlo comprensibile in maniera transitoria o permanente.

La scrittura per immagini (iconografia) si rappresenta in raffigurazioni (iconogrammi) proponenti similitudini con quanto ne viene a costituire il soggetto. L’ideografia ricorre invece ai simboli (ideogrammi), li porrebbe già in un sistema di grafia, marcatamente in riferimento a concetti che possono trascendere la realtà. L’esigenza poi degli incontri umani, a scopo di scambi culturali, commerciali, o commemorativi, avrebbe spinto una consuetudine, vagamente espressiva dal punto di vista segnico, a riformularsi come scrittura.

La semantica del linguaggio è venuta in seguito, molto dopo, forse quando i miti hanno indotto a un dialogo trasmissivo, rievocativo, rituale, e infine tecnico. Il sistema raffigurativo s’è arricchito di immagini, simboli e segni che hanno anticipato la scrittura vera e propria, quella costituita dai grafemi.

 

Il lessico degli oggetti familiari”, secondo la definizione di Louis-René Nougier (1912-1995), pur potendo essere esclusivamente familiare, divenne ben presto comune a quanti condividevano risorse e soluzioni tecniche per approvvigionarsene. Ma non doveva ovviamente essere né troppo personale né troppo specifico da non poter essere riconosciuto da altri in senso utilitaristico. Per cui, la trasmissione degli strumenti, alla stregua d’un dialogo emotivo sui sentimenti, dovette ricorrere innanzitutto a un vocabolario descrittivo.

Nomadi raccoglitori e cacciatori, per poter socializzare la fruizione delle risorse, o semplicemente localizzare punti di riferimento, dovevano elaborare una narrazione dello spazio insediativo, delle distanze e dei luoghi caratterizzati dalle predisposizioni oro-idro-geografiche ed eventuali evidenze botaniche, o di grandi alberi.

Dopo la travagliata scelta abitativa e il pieno dominio della manifattura, fu il vocabolario trasmissivo ad accelerare la conoscenza, non più solo dei luoghi e delle tecniche produttive, ma della cultura in se stessa.

Il vocabolario di trasmissione superava l’ostacolo degli istinti per affacciarsi alla memoria del gruppo e dell’individuo, per scoprire la ciclicità di certi eventi, celebrarli e averne esperienza. Dall’osservazione dei luoghi ed emulazione degli avvenimenti importanti diventava addirittura inevitabile finire col raccontarli.

Il gruppo, la famiglia soprattutto, non è legato solo da rapporti di ascendenza e discendenza più o meno diretta o di più generica parentela, ma sancisce convivenza, convivialità, dipendenze affettive e obblighi relazionali, nell’affrontare insieme avversità, condividere gioie, istituire nuovi legami. Il vocabolario dei sentimenti è però ben più intimo, emotivo e meno descrittivo, anche qualora fosse connesso a osservazioni ed esperienze, in questo caso probabilmente quasi del tutto personali.

Fiorenzo Facchini attribuisce comunque a questi primitivi fruitori di linguaggio un senso spirituale “espresso molte volte in forme di religiosità cosmica, che parte cioè dallo stupore di fronte ai fenomeni della natura”.

Il vocabolario rituale discende da un culto degli antenati che vanno sepolti e ricordati. Bernard Vandermeersch sottolinea l’intenzionalità delle più antiche sepolture neandertaliane in funzione d’una continuità esistenziale differente da quella di questo mondo, nel tentativo d’esorcizzare la morte, con l’introduzione di cerimonie a forte valenza sociale. Cosicché il linguaggio dei sentimenti, apparentemente personale, si offre al rapporto icastico e alla rappresentanza comunitaria, per riprodursi iterativamente, in forme ripetitive, anancastiche, anche nelle loro manifestazioni materiali.

Il linguaggio dei sentimenti dunque è pure  linguaggio religioso che scaturisce non più solo dalla spettacolarità di eventi cosmici, ma anche dalla sorpresa, stupore e paura ch’essi suscitano; l’incapacità di capire e il distacco dimensionale rendono conto della perplessità.

Ai poveri resti umani da inumare o cremare, alla conservazione di denti, o altre parti dello scheletro carichi di valenze simboliche, s’aggiunge la foratura dei primi, al fine di farne dei macabri pendenti, e l’incisione delle ossa, a scopo decorativo. Specularmente la decorazione, procurandosi cicatrici, passa sul proprio corpo, il quale può pure essere tinto magari con ocra, piombo bianco, rosso vermiglio, o malachite verde.

 

L’operosità umana, con il movimento che produce, lascia impronte involontarie e innaturali, emanazioni dirette dell’agire, segni ormai autonomi, eppure appartenenti a chi li ha compiuti e a cui sono sempre riconducibili per un riconoscimento o per il ritrovamento dell’essenza dell’autore, che in questi si rispecchia, quasi a cercarsi. Tutte tracce d’una tensione nella quale conservare memoria dei sentimenti provati. La voluta materializzazione, a sintesi della propria affermazione mutante e d’una finalità immutabile, farebbe assaggiare quel “gusto di lasciare una traccia di se stesso”, descritto da Paolo Graziósi (1907-1988).

Mettere ordine nel caos di tutti questi gesti, per imitare, evocare, competere, estrapolare e poi ricaricare di contenuto, ha trasformato il “realismo fortuito” di Georges-Henri Luquet (1876-1965) in un’intenzionalità corrispondente a una funzione, oppure al passaggio dall’occasionalità alla convenzione.

Ma, non per questo, ogni affermazione tecnica deve necessariamente corrispondere a un’espressione artistica.

L’equivoca convenzione d’una tale denominazione prova a nobilitare i frutti dei sentimenti e la conseguenziale loro produzione. Nel ridimensionare la terminologia e nel contestualizzarne l’operatività, l’abilità artigiana, strappata alla commissione del tempo, viene probabilmente interpretata come arte dal miope sguardo moderno che non ne riconosce la reale portata originariamente comunicativa, strettamente legata alla forte intrinseca potenzialità di tempestiva lettura.

Ciò che adesso definiamo con un termine fin troppo abusato, allora era forse soltanto metodologia didattica. La genialità operativa sarebbe prevalentemente stata appannaggio di équipes, all’interno delle quali risultavano altamente stimolanti le transazioni generazionali tra maestri e discepoli. Si trattava generalmente di tematiche circoscritte, di tipo prevalentemente celebrativo. L’emancipazione dalla committenza, se da un lato ha affermato più ampia libertà creativa, l’ha contemporaneamente depauperata da quegli stimoli esterni al facitore, o all’artista che fosse.

 

In analogia con le procedure cosmogenetiche o di gestazione, il vasaio che dà forma a contenitori di senso attribuisce alle sue piccole creature, travasandovi la propria invisibile presenza, aspetto antropomorfo, nel ripetere quell’azione divina di creare a propria immagine e somiglianza (Genesi 1: 26).

Non è però racchiusa tutta qui quella complessità del recipiente che simbolicamente, delimitato dal profilo, ricompone uno spazio intimo (uterino), di un vuoto virtuale predisposto a riempirsi. Anche la materia, costituita da argilla, trasformata in terracotta, ne arriva a rappresentare come una pelle, un confine epidermico che lo protegge dal resto del mondo, ma con cui può rimanere in rapporto, mediante le decorazioni che lo rendono attraente.

Riferendosi alla produzione di vasellame ceramico, sia a scopo rituale che pratico, e quindi pur sempre artigianalmente finalizzato, nonostante grazia, ricercatezza ed equilibrio decorativi, Giulio Callegari, in “Travasi di senso” (Dalla Terra fino all’Arte, 2009), asserisce che la nostra attuale cultura, moderna occidentale, “neppure immagina gli infiniti messaggi racchiusi in quegli oggetti che coinvolgono ogni aspetto del quotidiano, dal segno al rapporto col territorio, dalla forma al gesto, alla tradizione orale. Sono oggetti nei quali è racchiusa ed esposta la memoria culturale di un intero popolo, di un intero esteso territorio la cui polisemia viene immobilizzata nel momento in cui la nostra cultura li considera solo oggetti artistici”.

La staticità arcaica s’è esasperatamente ripresentata come residuo fossile di se stessa.

 

Le diverse forme in cui s’esprime la cultura figurativa si ricollegano direttamente al mondo al quale appartengono.

Una schematica figurina antropomorfa dalla grande testa circolare, che ricorda gli idoli cicladici del terzo millennio a. C., per la cultura animista, assume la valenza del Jumeau, del gemello deceduto, ma forse sostanzialmente di un Doppelgänger, dal carattere perturbante o narcisistico. Le decorazioni composte da perline colorate che, per noi, avrebbero funzione estetica, per chi l’ha prodotto, quell’oggetto, servono ad accentuare la carica di simulacro ricco di contenuti tali da  doverlo rendere compartecipe della vita del fratello sopravvissuto che lo porta indosso.

Ciò che abbellisce le zucche svuotate degli indiani d’America, in verità, serve ad attivare il “mana” che proprio quella zucca presiede. I bucrani testimoniano dell’evocazione della divinità taurina. Le scene di lotta sono rimembranze di eventi mitici. Le coppelle scavate nella roccia assolvono a delle esigenze rituali.

L’origine culturale d’un oggetto, la funzione per cui è stato realizzato, la medesima gestualità impiegata per dargli forma e contenuto simbolici, le decorazioni che lo caratterizzano, vanno quindi valutati ancor prima d’una sua categorizzazione estetica.

E questo perché una tale visione non sembra sia stata sempre altrettanto statica, dall’antichità ad adesso, avendo subito forti influenze locali e modifiche nel tempo, a partire dalla primitiva nozione mimetica naturalistica a quella prospettica, nel riflettere un ordine cosmico, finché non si ripresenta periodicamente un ritorno ai modelli classici in cui è la proporzione a riprendere il posto che le compete nell’essenza del gradimento.

L’analisi poi è fondamentalmente soggettiva e analitica e dalla primordiale e totale espressione del gruppo s’è giunti a quella parziale e personale del singolo, anche se forse, in entrambi i casi, è rimasta immutata l’indubbia volontà di provocare una reazione emotiva nell’osservatore.

 

 

Giuseppe M. S. Ierace

 

Bibliografia essenziale:

Callegari G. Travasi di senso, Dalla Terra fino all’Arte, pag. 21-24, African Art Gallery, Milano 2009

Facchini F. Cercatori di infinito: da quando?, Jaka book, Milano 1991

Funari E. La chimera e il buon compagno, storie e rappresentazioni del doppio, Raffaello Cortina Editore, Milano 1998

Graziosi P. L’arte dell’antica età della pietra, Le lettere, Firenze 1987

Luquet G. H. L’art primitif, Gaston Doin, Paris 1930

Nougier L. R. L’Essor de la communication. Colporteurs, graphistes, locuteurs dans la préhistoire, Lieu Commun, Paris 1988

Priuli A. La produzione ceramica nel Sud del Togo e la sperimentazione archeologica in Val Camonica, Atti 2° Convegno Nazionale di Etnoarcheologia 2001, pp. 161-169, Raffaelli, Rimini 2004

Priuli A. Segni come parole, Priuli & Verlucca, 2013

Raimbault M. La poterie traditionelle au service de l’archeologie: les ateliers de Kalabougou (cercle de Ségou, Mali), Bulletin de I’lnstitut Fondamental d’Afrique Noire, T 42, séries B (3), 441-474, Dakar 1980

Savoia D. Il mondo in un vaso: oggetto, estetiche e cosmologie a confronto. Uno sguardo etnologico, Origini XXVIII, 281-311, Roma 2006

Bar-Yosef O., Vandermeersch B., Arensburg B., Belfer-Cohen A., Goldberg P., Laville H., Meignen L., Rak Y., Speth J.D., Tchernov E., Tillier M., Weiner S. The Excavations in Kebara Cave: Mt. Carmel, Current Anthropology, Band 33, Heft 5, S. 497-550, 1992

 







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