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Perdere la testa o ritrovarla, a volte (non) conviene?

category Atri argomenti Giuseppe Maria Silvio Ierace 25 Luglio 2013 | 1,552 letture | Stampa articolo |
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Non sappiamo se Montaigne preferisse il suo gatto sornione oppure satollo, ma dimostrava di avere predilezione per “una testa ben fatta”, piuttosto che “una testa ben piena”, almeno in ragione dell’apprendimento e della memoria.

In “Non è un mondo per vecchi. Perché i ragazzi rivoluzionano il sapere” (Bollati Boringhieri, Torino 2013), Michel Serres racconta il miracolo di San Dionigi, il quale, una volta decapitato, si rialza, raccoglie la testa sanguinante, e la porta seco sino alla sommità della collina che oggi si chiama Montmartre.

Ai tempi di Montaigne e dell’era Gutenberg, il sapere accumulato (”testa ben piena”) cedette il primato alla scrittura (“testa ben fatta”), oggettivandosi nei libri. Adesso, decollata, non ha più importanza che sia più “ben fatta” e predisposta alla funzione cognitiva, invece che “piena” di informazioni interne, visto che ormai la testa è stata raccolta, alla stregua di  un “moncone di assenza”, accessibile, a cui potersi connettere  (con i motori di ricerca). Da ciò che sovrasta il collo mozzo “passano aria, vento, quella luce che vi dipinse Léon Bonnat, l’esponente dell’art pompier, quando raffigurò il miracolo di San Dionigi su una parete del Pantheon, a Parigi. Lì risiede il nuovo genio, l’intelligenza inventiva, un’autentica soggettività cognitiva…”. E l’originalità finisce per risiedere in un vuoto.

In una dimensione artistica, il corpo diventa come un’ulteriore epidermide avvolgente la testa dell’autore della creazione, ancora impegnata nell’acquisizione cognitiva, che la lacera per sconfinare al di fuori.

Con l’artista il privato diviene pubblico in una dimensione poetica prima ancora che politica, definisce una propria autonomia in cui la ferita consente un linguaggio, una comunicazione, un dialogo, che irrompe sulle relazioni mancate tra esseri dalle esistenze separate da convenzioni, scelte, referenze. Nel mio lavoro il dolore era quasi il messaggio stesso… La sofferenza fisica non è solo un problema personale ma è un problema di linguaggio… Il corpo diventa l’idea stessa mentre prima era solo un trasmettitore di idee. C’è tutto un ampio territorio da investigare. Da qui si può entrare in altri spazi, ad esempio dall’arte alla vita, il corpo non è più rappresentazione ma trasformazione…” (Carbonara e Naglieri: “Anatomia d’una ferita… Gina Pane”, 2008).

L’analogia con la rilevanza antropologica dei rituali tesi ad alterare l’immagine corporea, rinvia al problema psicopatologico dell’automutilazione quale modalità di espressione del Sé. Trattandosi d’una morfologia comunicativa, allo scopo di attirare l’attenzione, costituisce anche una formulazione auto-manipolativa. Nel Borderline Personality Disorder l’impulsività “usa il corpo per scrivere il proprio dolore”, confermano Mario Rossi Monti e Alessandra D’Agostino (2009), fino ad avviluppare la propria identità attorno al gesto auto-lesivo, in una funzione simbolica, attraverso la quale “si esprimono alcuni aspetti della vita sociale”.

 

Quando già aveva subito le prime condanne per maltrattamenti, sodomia e tentativo di avvelenamento, il conte Donatien-Alphonse-François de Sade, meglio noto come Marchese de Sade, alias Divin marchese, si recò a soddisfare il gusto per il raccapriccio al Santo Stefano Rotondo di Roma, dove la Compagnia di Gesù aveva commissionato ad Antonio Tempesta e al Pomarancio le trentaquattro scene di martirio a cui sarebbero andati consapevolmente incontro i missionari masochisti: accecati, mutilati, lapidati, strangolati, affogati con una pietra al collo, sbranati da belve, rosolati sulla graticola… L’estasi De Sade la raggiunse di fronte al dipinto in cui il carnefice strappa la mammella a una vergine.

Il Martirologio Romano, nel ricordare S. Anastasia, fa di più ed esagera: racconta che le furono strappate le unghie, rotti i denti, tagliati i seni, mutilati mani e piedi, prima di essere decapitata (il che fu anche una liberazione!).

Forse, un po’, emularono De Sade, quando, in via della Polveriera 6, Nietzsche e Paul Rée si fecero ritrarre aggiogati al carretto sul quale Lou Salomé li domina agitando un frustino? Nell’appartamento di Malwida von Meyesenburg avevano appena iniziato il loro celebre ménage à trois, interpretando la sigla “S. P. Q. R.”, alla maniera di Albert Uderzo e René Goscinny, nel fumetto Asterix: “Sono Pervertiti Questi Romani!”.

 

Il gusto per la battuta è impellente come l’ispirazione.

La creazione è una necessità assoluta che fa dimenticare tutto il resto… la creazione è come l’amore, non ci si può fare niente. Una necessità. In quel momento, non si capisce bene come le cose accadano…”,  confidava Francis Bacon a Franck Maubert (2009). Forse, era proprio questo il motivo per cui Bacon dipingeva l’orgasmo nella stessa espressione dell’agonia?

Quando il pittore interviene su un viso, egli diventa allo stesso tempo il chirurgo e lo psichiatra di colui che rappresenta… l’arte permette questa trasgressione, l’arte raggiunge l’inaccessibile”. Grazie al suo lavoro Bacon liberava la sua omosessualità, perché l’arte è come la verità, ma è pure come il gioco della vita che distrae dal pensare alla morte. Il pittore irlandese soleva dire che Picasso intendeva esprimere l’interiorità dell’essere, mentre lui quella “grande scimmia infelice” dell’uomo prigioniero della sua condizione, per cui, alla fin fine, sia creare sia osservare l’opera artistica è sempre come un riflettersi allo specchio.

E, nei suoi “quadri specchianti”, Michelangelo Pistoletto invita direttamente lo spettatore a completare il processo creativo, nella convinzione che “la prima vera esperienza figurativa dell’uomo sia riconoscere la propria immagine nello specchio, che è la finzione più aderente alla realtà. Ma subito dopo il riflesso dello specchio incomincerà a rimandare le stesse incognite, le stesse domande, gli stessi problemi che ci pone la realtà; incognite e questioni che l’uomo è spinto a riproporre sui quadri” (I Plexiglass, 1964).

 

Nel ripercorrere una storia del gesto creativo, Nadine Shenkar (1996) si rifà alla sapienza cabalistica e: “siccome il mondo non è compiuto e spetta all’uomo completarlo, questo ha una responsabilità creatrice che fa di lui il collaboratore di Dio nell’atto cosmico costantemente rinnovato”. L’arte quindi è tale soltanto se è in grado di “trasmettere il fluido dinamismo della vita”, trascendendo la propria essenza per “ricevere luce dall’Alto”.

Nell’action painting l’espressione della dimensione emotiva interiore non si esprime in una morfologia ma proprio nel gesto, il moto, l’attività. “Voglio esprimere – diceva Jackson Pollock – le mie sensazioni piuttosto che illustrarle, la tecnica è solo il mezzo che ci porta a fare uno statement” (1951). La tela allora diventa palcoscenico e non riproduce figure, bensì eventi.

Il movimento – sostiene Andrea Pinotti (2001) – è ciò che permette l’articolazione del senso, è ciò che permette di connettere gli elementi disponibili nello spazio, è ciò che permette la rappresentazione e la raffigurazione… Per questo l’opera d’arte contiene sempre le indicazioni della mobilità, perché essa stessa è un suo prodotto e nello stesso tempo chiede al fruitore di mettere in movimento la propria attività percettiva che gli consente di scomporre/ricomporre l’immagine”.

Vittorio Gallese (in Morelli, 2010) ipotizza che anche qualora l’opera d’arte, priva di formalismi, non dovesse possedere alcun contenuto “analogicamente mappabile in termini di azione, emozione, sensazione”, a indurre al coinvolgimento empatico l’osservatore sarebbero i gesti direttamente compiuti dall’artista in una procedura di produzione in grado di attivare “modalità di simulazione” del “programma motorio” corrispondente all’evocazione del segno creativo.

Il movimento – scrivono Ludovica Lumer e Semir Zeki, ne “La Bella e la Bestia: Arte e Neuroscienze” (Laterza, Bari 2011), citando Edoardo Boncinelli (2006) – è la ragione per cui siamo vivi, il movimento è il simbolo della nostra libertà… i gesti inutili di cui solo l’uomo è capace sono l’espressione del suo essere libero, ma il movimento è anche fonte delle nostre paure, padre degli spiriti che l’arte cerca di combattere”.

Arte come esorcismo, dove non è una qualche statica posizione che si vuole carpire, piuttosto una traccia di azione fermata in un dato, intuibile momento. La postura è il limite, la chiusura, la negazione di altre possibilità estetiche, l’assenza di potenziale cambiamento.

 

E’ forse l’aspetto consolatorio della percezione che riesce a estrarre la stabilità dalle continue modificazioni, in un tentativo di porre un freno all’ineluttabilità del destino?

Di un piccolo acquerello (Angelus novus) di Paul Klee, Walter Benjamin, nel 1939, fece il simbolo della sua
filosofia della storia. “Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, si è impigliata tra le sue ali, ed è così forte che egli non può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo, ciò che chiamiamo il progresso è questa tempesta”.

Percezione, cognizione e azione non sembrano meccanismi tra loro separati, anzi la scoperta dei “neuroni specchio” (Gallese: “Mirror Neurons and Art”, 2010) mette in crisi la distinzione tra prima e terza persona nell’impatto empatico, all’interno dell’interrelazione tra individui e nell’approccio agli aspetti più sensibili di arte ed etica.

 

David Sylvester chiese a Francis Bacon la differenza tra forma illustrativa e non illustrativa dell’arte, sentendosi rispondere che se una “immediatamente rivela, mediante l’intelletto, il suo significato”, l’altra “passa prima per la sensazione e solo dopo, lentamente, riporta alla realtà”. Il maestro attribuiva questa caratteristica all’apparenza, ma aggiungeva: “Questo modo di arrivare alla forma è di per sé più vicino alla realtà, proprio per la sua intrinseca ambiguità”.

Il legame tra vita, arte e neuroscienze è dovuto allo sviluppo del sistema nervoso in risposta agli stimoli provenienti dall’ambiente che lo circonda, contrassegnato com’è dall’instabilità. Per cui la ricerca di conoscenza deve sempre essere allertata a scartare i cambiamenti e puntare, di volta in volta, all’essenza delle cose. Si tratta di quei meccanismi che, per esempio, ci permettono di assegnare alle superfici un colore costante, non tenendo conto dei continui mutamenti nella composizione delle lunghezze d’onda della luce riflessa.

Oltre all’illuminazione, anche prospettive e distanze di osservazione sono incostanti e variano, mentre noi dobbiamo essere in grado di riconoscere gli oggetti, nonostante questa mutevolezza. L’instabilità è talmente radicata nel mondo che non contrassegna solo l’ambiente circostante, e anche noi del resto non siamo mai gli stessi. Il dibattito quindi su dove risieda la bellezza, se nell’opera o nello sguardo, potrebbe ulteriormente complicarsi, anziché risolversi, in una moltiplicazione di intenzioni, variazioni e interpretazioni.

Al limite tra percezione e immaginazione si trovano quanti si approcciano al mondo da punti di osservazione agli estremi opposti. Simone A. Weil (“La pesanteur et la grâce”, 1947) definisce pertanto sia l’artista che lo scienziato degli intermediari “tra la terra incolta e il campo arato, fra i dati del problema e la soluzione, fra la pagina bianca e la poesia…”.

Persino il nostro senso d’identità è fuggevole e soltanto una genetica predisposizione a mantenere coerenti le percezioni di stimoli continuamente variabili ci preserva dalla dissoluzione. La nostra capacità di formarci un’idea generale a partire dal particolare, da questo punto di vista, risulta fondamentale nella difesa della costanza percettiva. L’abilità di sintesi, di elaborare concetti, di astrarre ci espone però alla delusione di scoprirci imperfetti.

Amore, gioventù, liete parole,/ cosa splende su voi e vi dissecca?/ Resta un odore come merda secca/ lungo le siepi cariche di sole. E che avrebbe detto Sandro Penna di felicità, bellezza, ideologia …  Utopie?

L’arte nasce dallo sforzo di riequilibrare questo scompenso, dal tentativo di sedare l’inquietudine che ci procura, dalla ricerca di liberarci da tale condizione d’impotenza, dall’intento di esorcizzare i fantasmi che ci perseguitano. “Se diamo forma agli spiriti diventiamo indipendenti”, assicura Picasso a Patricia Dee Leighten (1989). Sospesa com’è tra progettualità e azione, concezione e gesto creativo, esplorazione e rivelazione delle potenzialità percettive, l’arte, prodotto delle nostre emozioni, è un sistema approssimativo per soddisfarle?!


Giuseppe M. S. Ierace

 


Bibliografia essenziale:

Benjamin W.: “Über den Begriff der Geschichte”, Werke und Nachlass – Kritische Gesamtausgabe, Bd. 19. Hrsg. von Gérard Raulet. Suhrkamp, Berlin 2010

Carbonara L. e Naglieri L.: “Anatomia d’una ferita… Gina Pane”, http://www.bitontotv.it/cms/news/345/69/Anatomia-di-una-ferita%C3%A2-Gina-Pane/

Colonnelli L.: “Conosci Roma?”, Clichy, Firenze 2013

Frampton S.: “Il gatto di Montaigne”, Guanda, Parma 2012

Gallese V.: “Mirror Neurons and Art”, in Bacci F. e Melcher D. (eds.): “Art and the Senses”, Oxford University Press, Oxford 2010

Gallese V.: “Corpo e azione nell’esperienza estetica. Una prospettiva neuro scientifica”, postfazione a Morelli U.: “Mente e Bellezza. Mente relazionale, arte, creatività e innovazione”, Allemandi, Torino 2010

Leighten P.: “Re-ordering the Universe: Picasso and Anarchism, 1897-1914”, Princeton University Press, Princeton (NJ), 1989.

Lumer L. e Zeki S.: “La Bella e la Bestia: Arte e Neuroscienze”, Laterza, Bari 2011

Maubert F.:” L’odeur du sang humain ne me quitte pas des yeux: Conversations avec Francis Bacon”, Mille et une Nuits Édit., Paris 2009

Pinotti A. e Scrivano (a cura di): “Adolf von Hildebrand. Il problema della forma nell’arte figurativa”, Aesthetica , Palermo 2001

Pistoletto M.: “I Plexiglass”, http://www.pistoletto.it/it/testi/i_plexiglass.pdf

Pollock J., Feldman M., Namuth H. and Falkenberg P.: “51”, 1951

Precht R. D.: “Ma io, chi sono? (ed eventualmente, quanti sono?)”, Garzanti, Milano 2009

Rossi Monti M. e D’Agostino A.: “L’autolesionismo”, Carocci, Roma 2009

Serres M.: “Non è un mondo per vecchi. Perché i ragazzi rivoluzionano il sapere”, Bollati Boringhieri, Torino 2013

Shenkar N.: “L’art juif et la kabbale”, Nil Editions, Paris 1996

Sylvester D.: “Interviews with Francis Bacon”, Thames & Hudson, London 1987

Viva E., E. ed E.: “Riflessioni su uno scherzo della natura e il linguaggio del corpo”, Marrapese, Roma 2012

Weil S- A.: “La pesanteur et la grâce”, Plon, Paris 1947

 

 







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