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Noi che abbiamo l’animo libero

category Atri argomenti Giuseppe Maria Silvio Ierace 6 Ottobre 2014 | 1,380 letture | Stampa articolo |
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Death be not proud, though some have called thee/ mighty and dreadful, for, thou art not so/ for, those, whom thou think’st, thou dost overthrow…” (Morte non essere orgogliosa, anche se alcuni hanno chiamato te potente e terribile, tu non sei così, per coloro che credi di rovesciare…”: dal decimo sonetto (1610) degli  Holy Sonnets di John Donne (1572-1631).

L’essere umano è nato per morire, ma la cosa più importante di questo assunto è cosa fa “prima”, in questa condizione umana non eterna. E soprattutto se riesce a conseguire quella libertà dai “brutti sogni”, che si rivela sempre un’emancipazione concessa troppo in ritardo.

“… Any mans’ death diminishes me, because I am involved in Mankinde; And therefore never send to know for whom the bell tolls; [Never ask for whom ...] It tolls for thee. ..” (“Ogni morte d’uomo mi sminuisce, perché io sono coinvolto nel genere umano; E dunque non cercare mai di sapere per chi suona la campana; [non chiedere mai per chi…] Suona per te”: Donne, Meditation XVII).

Durante la Quaresima nel 1631, il chierico della Chiesa d’Inghilterra si alza dal suo letto di malato e consegna “Death’s Duel sermon”, che in seguito fu definito come il suo sermone funebre. Il duello con la morte ritrae la vita come una costante discesa verso la sofferenza e la dipartita. Poiché dall’istante in cui abbiamo avuto inizio ci avviciniamo inesorabilmente al momento della nostra fine. Così, si comincia a morire a poco a poco, ma sin dalla nascita.

The Mousetrap. Marry, how? Tropically. This play is the image of a murder done in Vienna. Gonzago is the duke’s name, his wife Baptista. You shall see anon. ‘Tis a knavish piece of work, but what o’ that? Your majesty and we that have free souls, it touches us not. Let the galled jade wince, our withers are unwrung.” ["La trappola per topi". Naturalmente (è il titolo ma solo) in senso figurato. Il dramma rappresenta un assassinio avvenuto davvero in quel di Vienna. Gonzago il nome del duca, Battista sua moglie. Vedrete tra poco. Un atto infame da capolavoro, ma a noi che importa? Le vostre maestà e io abbiamo la coscienza a posto, (Noi che abbiamo l’animo libero) non ci tocca… : Atto III, scena 2].

We that have free souls” esprime molto più della consapevolezza di essere innocenti (Le vostre maestà e io abbiamo la coscienza a posto) e offre l’opportunità d’elevarsi dalla semplice assenza di colpa all’opportunità, tutta da cogliere, nell’affrontare senza timore le sfide che ci aspettano, e ci spettano (Noi che abbiamo l’animo libero).

Questa battuta che dà avvio alla trappola per topi (Mousetrap) del “teatro nel teatro” (nell’inscenare un dramma, “L’assassinio di Gonzago“, all’interno della tragedia di Amleto) giustifica il dialogo (“quando Amleto incontra Cleopatra”) tra un genetista e un filosofo (Edoardo Boncinelli e  Giulio Giorello) sui contenuti delle opere shakespeariane: “Noi che abbiamo l’animo libero” (Longanesi, Milano 2014).

Il parallelo più intrigante lo si può fare, prim’ancora che con Cleopatra o Riccardo di Gloucester, con il Bruto del Julius Caesar, anch’egli sprofondato nell’incertezza, lacerato dal dubbio e ancor più travagliato nella coscienza da una guerra civile scatenata dal suo gesto tirannicida che, in cuor suo, avrebbe voluto di liberazione e non di conflitto. Ma, al contrario del Prince of Denmark che colloquia con Orazio, il quale rappresenta più che altro una trovata teatrale, in quel suo far da spalla sulla scena per giustificare determinate battute della tragedia, Bruto ha accanto a sé un vero e proprio “doppio interno”, esternato da Cassio, la cui volontà, autonoma e promotrice di scelte differenti, vorrebbe portare la congiura alle estreme conseguenze, uccidendo anche Antonio.

Un seguito “controfattuale” dell’Hamlet in cui, sopravvissuto al duello con il fratello d’Ofelia (Laerte), il pallido prence prenda il potere e, magari con l’appoggio delle casate, norvegese l’una [del castello (Rosenkrantztårnet) di Bergen], e l’altra dei Gyldenstjerne (di non so dove), unificare, come Cristoforo di Baviera (1418-1448),  le corone tra il Mar Baltico e il Mare del Nord, sotto un’unica croce scandinava (dal braccio verticale decentrato a sinistra), al posto di Fortebraccio (tornato per giunta vittorioso dalla Polonia), ci appare fin troppo nebuloso, mentre sorprendente sarebbe potuta essere, per gli impliciti risvolti politici e storici, la restaurazione della Repubblica Romana contro la prevalenza dei nostalgici della dittatura.

Se c’è qualcuno in questa assemblea, qualcuno dei cari amici di Cesare, a lui io dico che l’amore di Bruto per Cesare non era minore del suo. Se, poi, quell’amico chiedesse perché Bruto insorse contro Cesare, questa è la mia risposta. Non è che amo Cesare di meno, ma è che amo Roma di più… Poiché Cesare mi ha amato, io piango per lui; poiché era fortunato, ho gioito per questo; poiché era valoroso, lo onoro; ma, poiché era ambizioso, lo uccisi. Ci sono lacrime per il suo amore, gioia per la sua fortuna; onore per il suo valore; e morte per la sua ambizione…”(Atto III, Scena 2) .

Già a Plutarco il sogno dei tirannicidi sembrava irrealizzabile. In più, Bruto non appoggia Cassio e permette al rivale di rovesciare le sorti con la celebre orazione funebre: “… Io vengo a seppellire Cesare, non a lodarlo. Il male che gli uomini fanno sopravvive loro; il bene è spesso sepolto con le loro ossa; e così sia di Cesare… Egli fu mio amico, fedele e giusto verso di me: ma Bruto dice che fu ambizioso; e Bruto è uomo d’onore. ..Non parlo, no, per smentire ciò che Bruto disse, ma qui io sono per dire ciò che io so. Tutti lo amaste una volta, né senza ragione: qual ragione vi trattiene dunque dal piangerlo? O senno, tu sei fuggito tra gli animali bruti e gli uomini hanno perduto la ragione. Scusatemi; il mio cuore giace là nella bara con Cesare e debbo tacere sinché non ritorni a me”.

Il sequel degli accadimenti li abbiamo già bell’e pronti nei cinque atti di “Antony and Cleopatra”, scritti otto, nove anni dopo il Giulio Cesare (1599). L’omicidio non commesso (da Bruto) fa proseguire la vicenda storica e la narrazione che invece l’omicidio virtuale, tra le torri di Helsingør, interrompe.

 

Un’eco del dubbio amletico la si ritrova in uno dei più famosi testi del nazionalismo irish, il “Jail Journal” (1854) di John Mitchel (1815-1875), altro congiurato repubblicano, come Bruto, ma irlandese (Seán Mistéal), anche se protestante, condannato come terrorista: “Se siete d’indole biliosa e di temperamento malinconico, e immaginate d’esser stanchi di vedere il sole sorgere tutti i giorni, non vedo perché non dovreste ficcarvi qualcosa di aguzzo nel vostro stomaco…  e lasciare che la vostra anima asociale s’involi nell’aria; o diciamo che amate una donna che vi disprezza… e non avete padre o madre, fratelli e sorelle, che sarebbero addolorati, sconvolti o disonorati – ebbene, pagate allora tutti i vostri conti, fino a quello del sarto… e saltate dalla rupe per amore. L’umanità andrà avanti senza di voi”.

Albert Camus (1913-1960) scorge l’assurdità non tanto nella morte volontaria, quanto nella persistenza in vita della consapevolezza dell’assenza d’un suo senso. Il Sisifo moderno, mentre nega gli dei nel vedere ricadere dalla china, dove l’ha portato, il macigno faticosamente sollevato, se non si eleva anch’egli, come la pietra, al sentimento di ribellione, non ha altra via d’uscita se non la “(ri-)caduta” nel suicidio (“Le Mythe de Sisyphe”, 1942).

Amleto è incarnazione d’un essere umano di “misura” media (buona cultura, e neppure tanto ribelle), che pur in situazione sufficientemente agiata, vive una condizione particolarmente difficile dal punto di vista emotivo, alla quale reagisce con una depressione che lo induce a mettersi nei panni dell’ipotetico interlocutore di Mitchel.

Amleto morirà drammaticamente, in un casuale scambio di fioretti da duello, ma senza uccidersi di propria mano. In quella tragedia, la vera suicida è Ofelia, impotente d’animo, vinta del tutto “dalle cause esterne che si oppongono alla (sua) natura”, come dice Baruch Spinoza (1632-1677), nello Scolio alla Proposizione 18 della Parte IV dell’Etica.

Certe “cause esterne” latenti possono disporre la mente in modo da farle assumere una natura contraria alla vita. Seneca, onde evitare un male peggiore, è costretto a svenarsi su ordine d’un tiranno. Cleopatra, nell’opporre resistenza, vuol sottrarsi agli ordini altrui, non essere dileggiata, come la sorella Arsinoe, durante il trionfo del vincitore, né divenirne schiava.

L’esito della domanda esistenziale sul valore della propria vita è “politico”, o si tratta, in una valutazione comparativa, di “commisurazione”, nel porre il paragone tra la vita vissuta realmente con un modello ideale, o un’esperienza, con cui confrontarsi?

Risparmiata da Cesare per via della giovane età, esiliata nell’Artemision di Efeso, Arsinoe fu fatta assassinare da Marco Antonio proprio su istigazione di Cleopatra. Oltre al parallelismo, c’è del rimorso e dell’espiazione di colpa in chi preferisce morire da regina.

Se la vita non ha più lo stesso valore allora si giustifica il suicidio. Eppure, l’autentico dilemma consiste nel chiedersi se “questa” che sto vivendo ora  è degna, o val la pena d’essere vissuta, e se fino in fondo? Se c’è insomma della convenienza nel sopprimersi.

Quello che Amleto pensa e non compie (come del resto Mitchel, gettato in galera, preferisce aspettare cosa gli riservi il futuro, e Camus muore in un incidente d’auto, alla cui guida era il suo editore Michel Gallimard), viene posto in atto dalla coppia Antonio e Cleopatra (1607), e, quasi in maniera speculare, Romeo e Giulietta, di più di dieci anni prima. Antonio, sentendosi tradito, decide di sopprimere la regina d’Egitto, che però finge d’essere già morta, e si fa mordere dall’aspide dopo il suicidio del compagno. Anche Giulietta si procura uno stato di morte apparente, per poi trafiggersi definitivamente, dopo aver riconosciuto il suo Romeo avvelenato.

I paradigmi interiori dell’immaginazione detengono uno scarto incolmabile con l’esperienza esistenziale.  L’insinuazione amletica, però, non sarebbe neppure giustificata all’interno del meccanismo narrativo dell’opera shakespeariana. Se non ci fosse quel monologo, lo svolgimento procederebbe ugualmente verso il suo finale, sempre tragico, ma per altri versi.

C’è allora da chiedersi se l’autore di “The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark” (1602) non stesse in qualche modo proponendo, in un momento di turbolenze religiose, una sorta di contraddittorio col suo contemporaneo John Donne, formulando a sua volta la domanda su come il potere dell’ermeneutica possa attingere ai sofismi fino a giustificare tutto e il contrario di tutto.

Nell’elencare esempi biblici ed evangelici di spicco, tra cui Sansone, Saul , Giuda Iscariota e lo stesso Gesù, il poeta metafisico, nel postumo “Biathanatos” (scritto però nel 1608), difende la tesi “che il suicidio non necessariamente sia da considerare un peccato”.

Anche in questo caso si tratta d’una questione di libero arbitrio, o di libertà d’interpretazione. Di fronte a due leggi contraddittorie, dice Donne, “siamo tenuti a rispettare quella che presenta un obbligo più vincolante”.

Baruch Spinoza (1632-1677) avrebbe obiettato: “La legge di autoconservazione si realizza… quando raggiungiamo ciò che è bene per noi. La libertà, che è la facoltà di fare ciò che voglio, fa parte della legge naturale al pari dell’autoconservazione… Se vedo nel suicidio un bene maggiore per me, anche se sono in errore, non capisco in che modo ho trasgredito alla legge naturale, che è una tendenza verso il bene, vero o apparente che sia”.

L’atto di Sansone mira a far morire i nemici filistei (Giudici 16, 30). Giuda, secondo Donne, è “il più peccaminoso strumento dell’opera più misericordiosa”; da strumento d’un male necessario, giuoca una fondamentale funzione all’interno del piano salvifico della redenzione dell’umanità, mediante il sacrificio del Cristo, perché  senza di lui, come sostengono gli gnostici, il messia non sarebbe mai stato messo alla prova. E, in ogni caso gli viene rimproverato il tradimento, non il suicidio.

 

L’umor nero nasce da una condizione d’attesa d’un futuro in contrasto con il passato, oppure il presente. Ma le aspettative non sempre sono proporzionate alla persona e variano da soggetto a soggetto.

Coccodrillo che divora, definisce Plutarco la “volubile” Cleopatra: da Pompeo a Cesare e ad Antonio. L’ultima rampolla della dinastia tolemaica non è affatto temperante, né “misurata”. Il tema dell’assenza di “misura” si riallaccia alla teologia negativa, a quell’aporia entro cui si va a collocare qualsiasi raffigurazione del divino.

Cleopatra immagina cosa sia la temperanza e la “misura”, ma le rimodella secondo le sue personali esigenze creative e ricreative; modella lei stessa la propria immaginazione, ma non può farsi un’idea dell’infinito, per l’inadeguatezza del pensiero a rappresentare un’idea come quella. Quando afferma che, per lei, l’amore “misurabile” è miserabile”, e vuol vederne i confini, fino a cui estenderlo unitamente al proprio potere, merita la risposta “nuovo cielo, nuova terra” che rovescia questa prospettiva, rinviandola a data da destinarsi.

Poiché la terra addizionata a un cielo costituisce un universo, – scrive Gilberto Sacerdoti in “Nuovo cielo, nuova terra: la rivelazione copernicana di “Antonio e Cleopatra” di Shakespeare” (1990) – un nuovo cielo e una nuova terra non possono che essere un nuovo universo”.

Quando allora si mettono a confronto la possibilità di misurare il “miserabile” con quel “nuovo cielo, nuova terra”, la Cleopatra di Shakespeare apostrofa direttamente Mikolaj Kopernik (1473-1543), non Antonio, “invitandolo a trarre le conseguenze di ciò che egli stesso aveva scoperto”, ad abolire l’idea d’un universo “nuovo”, ma pur sempre circoscritto da un limite. Non più “un” Primum Mobile, o “first moved“, bensì innumerevoli stelle fisse, anch’esse sospese in uno spazio senza il “miserabile” confine della restrittiva sfera rigida, quali tanti soli simili al nostro. Sul palcoscenico del Globe, nel 1609, più che antiche vicende storiche agli albori dell’impero romano, andava in scena Giordano Bruno: «Or ecco, vi porgo la mia contemplazione circa l’infinito, universo e mondi innumerabili.»  (“De l’Infinito Universo et Mondi”).

Nel cielo aristotelico l’amore d’Antonio sarebbe rimasto strangolato dalla sfera delle stelle fisse, e per non morire avrebbe dovuto rassegnarsi a essere misurabile e dunque miserabile, così come misurabile e dunque miserabile è… il vecchio universo”.

Non ci appare più tanto miserabile chi vuole “misurare”, se la sua richiesta di delucidazioni possiede un contenuto emotivo talmente forte da innescare una grande rivoluzione, che dall’astronomia si può  trasporre su un piano psicologico.

Se tutto va male conviene incolpare il mondo, voltare pagina e sperare che il prossimo vada meglio. Questa potrebbe essere classificata in una patologia del relazionarsi contestualmente con ciò che la realtà comporta e come vorremmo che “si comportasse con noi”. Con conseguenti giustificazioni e finalità. Ma in sé e per sé, queste risposte non si possono ottenere né chiare né nette, e la delusione provoca un grave disagio.

 

Il drammaturgo nazionale inglese, Shakespeare, fu ammirato dal poeta di Recanati per la disinvolta abilità di “introdurre dei soliloqui”, grazie alla teatrale “convenzione che permette ai suoi personaggi di dire alto quello che essi direbbero tra sé medesimi se fossero reali” (Zibaldone 4419).

La similitudine tra le effimere cose del mondo e le fugaci forme  delle nuvole nasce dalla libertà linguistica, prim’ancora che dall’eidetismo.

Alle volte noi vediamo una nuvola che sembra un drago, dei vapori, talvolta, che somigliano a un orso, o a un leone, a una cittadella turrita o roccia strapiombante, a una montagna forcuta o azzurro promontorio con gli alberi che dall’alto si piegano sul mondo, e si burlano dei nostri occhi con l’aria. Anche tu hai visto di questi segni: sono i cortei di figure dell’ora vespertinaQuello che ora è un cavallo, rapida come il pensiero la nuvolaglia lo dissolve rendendolo indistinto com’è l’acqua nell’acqua” (Atto IV, scena quattordicesima).

Una vivida rappresentazione mentale è già un paragone, che fornisce una “misura” tra una cosa reale e una immaginaria. Il cangiante paesaggio celeste è un “teatro mobile” nel teatro solido del Globe, e nei “cortei di figure dell’ora vespertina”, tutto quanto la nostra ferrea volontà ha forgiato come intenzioni può sfumare come “nuvole create da nuvole”.

In un passo delle “Operette morali”, Leopardi discetta d’un’altra vita situata in un passato ormai dissolto oppure in un futuro utopico, o ultraterreno. “E già mancato ogni pregio a questa vita, cercavano i sapienti quel che gli avesse a consolare, non tanto della fortuna, quanto della vita medesima, non riputando per credibile che l’uomo nascesse propriamente e semplicemente alla miseria. Così ricorrevano alla credenza e all’aspettativa d’un’altra vita, nella quale stesse quella ragione della virtù e de’ fatti magnanimi, che ben s’era trovata fino a quell’ora, ma già non si trovava, e non s’aveva a trovare mai più, nelle cose di questa Terra”.

La nostra coscienza s’articola appena alla fine dell’infanzia, di cui conserviamo ricordi vaghi e labili, proprio per questo deficit di consapevolezza. Eppure questa vaghezza, questa confusione, ci fornivano prima sicurezza ed erano fonte di piacere. Da adulti, le cose cambiano e riemergono le rimembranze di quando ci sentivamo molto meglio. Questo ricordo non è fornito da precisi engrammi mnemonici, ma dall’immaginazione, quella stessa che contribuì a costruire il mito dell’età dell’oro o del paradiso terrestre, dal quale la malizia, che proiettiamo sempre su qualcun altro, ci fece allontanare.

 

Giuseppe M. S. Ierace

 

 

Bibliografia essenziale:

Boncinelli E. e  Giorello G. Noi che abbiamo l’animo libero, Longanesi, Milano 2014

Boyce Ch. Critical Companion to William Shakespeare: A Literary Reference to His Life and Work, Facts On File, Inc., New York 2005

Ierace G. M. S. In lode della vita non vissuta: il teatro della follia, la follia del teatro, http://www.nienteansia.it/articoli-di-psicologia/atri-argomenti/in-lode-della-vita-non-vissuta-il-teatro-della-follia-la-follia-del-teatro/8665/

Sacerdoti G. Nuovo cielo, nuova terra: la rivelazione copernicana di “Antonio e Cleopatra” di Shakespeare, Bologna, Il mulino, 1990

 







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