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I Veli di Pietra: archeologia, archigrafia, epigrafia, paleografia, architettura, scultura, Kunstgewerbe Kunstwollen, araldica, emblematica, iconologia, pasigrafia, crittografia, grafologia, nuove scritture

category Atri argomenti Giuseppe Maria Silvio Ierace 29 Maggio 2012 | 2,489 letture | Stampa articolo |
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In un preciso momento storico, l’attenzione degli intellettuali fu rapita dai vari tipi di segni pittografici di espressione, dai caratteri, dalle cifre. Ma l’interesse per la comunicazione del pensiero attraverso manufatti nasce con l’homo sapiens. La tradizione ebraica vuole che l’apprendistato delle lettere, da parte dello stesso Adamo, o di Abramo, sarebbe avvenuto grazie all’insegnamento dell’arcangelo Raziel, Potenza dell’Amore e del Sapere, oppure del “rustico” e misterioso Jambusan o Somboscher.

Giuseppe Flavio, nelle “Antichità Giudaiche” (I, 4), racconta dei figliuoli di Seth, i quali affidarono a due colonne, una di mattoni, l’altra di pietra, la loro conoscenza sopra le “cose celesti”. La scelta dei materiali era stata fatta sulla base della predizione adamitica di due catastrofi, una cagionata dal fuoco, l’altra dall’acqua.

Dal momento che la scrittura è stata inventata più o meno cinquemila anni fa, – scrive Joseph Rykwert, in un suo celebre saggio – le iscrizioni hanno sempre fatto parte della superficie degli edifici. Le incrostazioni geroglifiche degli egiziani e degli ittiti nobilitavano l’architettura, e ne celebravano la funzione. Gli assiri e i babilonesi incidevano i loro testi cuneiformi non solo su muri spogli, ma anche sui bassorilievi di templi e palazzi. I greci scolpivano in pietra i testi delle leggi – ma incidevano nello stesso modo anche i capitolati e descrizioni tecniche di edifici particolarmente importanti. Queste tavole incise diventavano monumenti commemorativi di avvenimenti specifici, ma potevano anche rievocare un atto legislativo, o celebrare il cantiere di una costruzione. Si potrebbe continuare: iscrizioni più o meno visibili si trovavano sugli archi di trionfo dei Romani, sulle cattedrali bizantine e gotiche, sui palazzi rinascimentali”.

Arte e decoro

 

Per quanto potesse apparire determinato, l’atto di applicare un’iscrizione all’edificio, riproponeva una pratica molto più vasta e, per certi versi, straordinariamente complessa, e contemporaneamente ambigua, finendo per confondersi con la decorazione. E difatti, in epoche antiche, la sovrapposizione di senso tra stesura di testi e guarnizioni, addobbi e abbellimenti, veniva rimarcata da un profondo significato magico e rituale che accompagnava ogni gesto della compilazione e della forma. L’enunciazione di formule e l’abilità di decrittare segni o riconoscere simbolismi e allegorie restava pertanto appannaggio di certuni eletti.

 

I caratteri grafici – prosegue lo storico polacco dell’architettura – sono probabilmente un fatto ornamentale più che artistico. … le iscrizioni sono puramente ornamentali – tranne per i pochi eruditi in grado di decifrarle: i soli a poter riconoscere nel testo inciso un passo di un poema epico, o una delicata invocazione”.

 

Morfemi e grafemi

 

In fondo, l’alfabeto è stato il frutto di una lunga riduzione di figure ideogrammatiche, o morfemi, a segni singolari, o grafemi, in cui si può ancora cogliere, come sosteneva Alfred Kallir, il riverbero polisemico.

 

La scrittura nasce come disegno,
rappresentazione, icona, insomma immagine strutturata e posta in più stretta relazione con il linguaggio, mentre l’immagine, quale raffigurazione, effigie, si mantiene più legata all’idea in sé. Intendendo entrambi, il compimento della scrittura e l’atto di ornare, nella loro dimensione di trasfigurazione, vanterebbero insieme un primato, quello di un’originaria necessità rivendicata dall’istinto di trasformare il proprio corpo e, con il rafforzamento di un determinato carattere, rappresentare e dichiarare la propria identità.

 

Tatuaggi

 

Con ciò, si intende un bisogno ancora più antico dell’edificazione e dell’operatività artistica, perché, come avverte Stéphane Laurent, in “Petite chronique de l’ornement” (2001): “l’ornamento è presente a partire dalle prime manifestazioni estetico-religiose, ovvero i tatuaggi tribali e le iscrizioni sulle statue dei culti animisti”.

 

Pelle del corpo, superficie della scultura, e, per traslato, facciata dell’edificio o estensione della materia da plasmare, vengono interpretate come le prime espressioni di identità. In questo senso, sia la veduta di una costruzione che i suoi ambienti interni, costituiscono i luoghi maggiormente deputati all’espressione del carattere architetturale. Ornamento, decoro, tatuaggio, iscrizione, in un’unica formula, si ritrovano a svolgere la medesima funzione, anche se le intenzioni dei loro autori possono andare diversificandosi con il trascorrere del tempo o nel differenziarsi delle tecniche a cui fanno ricorso.

 

Nel caso della scrittura, avremmo un’eccezione, per molti versi, fuorviante dal resto delle varie operatività, ulteriormente amplificata dal fatto che la “forma” della lettera, pur rimanendo espressione di astrazione e concettualizzazione, richiede altresì una pratica fortemente procedurale e schematicamente sistematizzata, in quanto, per essere riconoscibili, i grafemi devono restare tendenzialmente sempre uguali a se stessi.

 

Kunstgewerbe

 

Unitamente all’attenuarsi della dimensione magico-religiosa, anche il livello iconografico si è andato in qualche modo spegnendo, con il risultato che le iscrizioni si sono fatte quasi sempre più “allusive”, come dice Rykwert, e  “registrano regole e leggi, voti adempiuti, recitano preghiere. L’iscrizione riporta suoni e parole che erano forse opere d’arte all’origine: ma, in sé, l’iscrizione è composta di segni convenzionali, e dunque non può essere altro che ‘opera di stile’, Kunstgewerbe”.

 

Sottolineando l’unicità dell’azione raffinata, che abbia una volontà o intenzionalità creativa (Kunstwollen), Georg Simmel definisce come Kunstgewerbe l’oggetto d’uso quotidiano:

Col crescere dell’unicità personale e della vita soggettiva espressa nell’opera d’arte, diminuisce l’interesse per lo stile … . Di fronte all’opera d’arte lo spettatore è, in un certo senso, solo al mondo … . L’opera d’arte non può appartenere a più di una vita: è un mondo autosufficiente … . Ma all’opera artigianale si richiede un’articolazione più generale, più tipica …, ed è per questo che gli oggetti artigianali possono appartenere a molti nello stesso tempo. È un grave errore credere che l’ornamento, che è sempre in qualche modo l’ornamento di un individuo, debba per questo essere anche un’opera d’arte individuale. È vero il contrario: proprio perché deve servire a un individuo, l’ornamento non deve essere di natura individuale – come il mobile su cui sediamo, o gli utensili che usiamo per portare il cibo alla bocca non potranno mai essere opere d’arte individuali”.

 

Kunstwollen

La scrittura è dunque un’opera di stile (Kunstgewerbe), mentre architettura, scultura e altre arti possiedono tutt’altra intenzionalità (Kunstwollen).

 

Più di qualsiasi altra forma associata ad una struttura, un’iscrizione trasmette sempre, anche nei casi più blandi, un messaggio immediato ed evidente. L’uso di un’iscrizione per denotare la proprietà o il patrocinio di un principe, di un magnate, o di qualche umile accolito, è per altri versi equilibrato dalla necessità di celebrare la funzione dell’edificio – oppure un dato evento storico o un’idea religiosa. L’iscrizione invita il visitatore a leggere, e perciò a rispondere in qualche modo ad un dialogo: e questa è la prima raison d’être di ogni opera d’arte”, conclude l’autore de “The Seduction of Place: The History and Future of Cities” (2000), “Body and Building: Essays on the Changing Relation of Body and Architecture” (2002) e “The Judicious Eye: Architecture Against the Other Arts” (2008).

 

Il paradosso che si verrebbe a costituire appare subito evidente nella sua singolarità, in quanto, nonostante uno statuto meramente stilistico, un qualsiasi intervento grafico ha la capacità di rafforzare la dimensione artistica dell’opera visiva.

 

“Sonno degli occhi”

 

Gli intrecci simbolici più interessanti tra scrittura e scultura, decorazione e crittografia, geroglifici e colori, si rintracciano  nel realizzatore della Cappella Sansevero (detta “Pietatella”), autore anche di un’Apologia dei quipu peruviani.

 

Le statue simboliche di Fortunato Onelli (Lo Zelo della Religione), Paolo Persico (Soavità del giogo coniugale), Antonio Corradini (la Pudicizia, Decoro) o Francesco Celebrano (Dominio di se stessi, Cecco nell’atto di uscir fuori da una cassa), pur dedicate alle virtù o ai suoi familiari illustri,  come santa Rosalia e sant’Oderisio, sottintendono un cammino mistico verso la rigenerazione; una simbologia del tutto “svelata” da quella rete de Il Disinganno di Francesco Queirolo, indice di intrappolamento in qualcosa di cui si è pentiti e contemporaneamente dei messaggi celati dai nodi delle cordicelle colorate degli Incas, e poi “velata”, e “rivelata”, in quel “sonno degli occhi” che diviene “veglia dell’anima” di Giuseppe Sammartino (Cristo dona la vista al cieco nato, Cristo velato).

 

Molte applicazioni che l’ornato ha assunto nei secoli scorsi trovano la loro giustificazione e la loro origine in questo desiderio di far parlare la costruzione e di darle un’anima. … La scrittura s’è spesso rivalsa sui fregi, diventando a sua volta un elemento ornamentale”, appunta Ernesto Nathan Rogers (1909-1969), all’inizio degli anni ‘50, nelle lezioni sui Caratteri stilistici e costruttivi dei monumenti, ravvisando, nel terzo dei suoi postulati sull’ornato, la funzione di estrinsecazione dell’opera d’arte in quella sua idealizzazione narrativa e nella spiegazione del tema, piuttosto che nella realtà obiettiva e strutturale.

 

De Divina Proportione

In tema di morfologia della scrittura, un po’ a metà strada tra arte e stile, imitazione e invenzione, si possono riscontrare i più antichi contributi in vari trattati umanistici, come il manoscritto “Alphabetum Romanum” (1463) del calligrafo Felice Feliciano  (1433 – 1479), studioso di alchimia ed esperto di antichità romane, in particolare di iscrizioni su pietra.

Nell’“Opera del modo de fare le littere maiuscole antique” di Francesco Torniello da Novara (c. 1490–1589), pubblicata in Milano da Gotardo da Ponte, nel  1517, veniva presentato, con l’applicazione di specifiche matematiche e geometrie, un carattere di maiuscole (capitali) latine, da costruire “per mezzo di bussole per le curve e un righello” (col Circino in curvo e libella recta).

In “Underweysung der Messung, mit dem Zirckel und Richtscheyt, in Linien (1525), Albrecht Dürer (1471- 1528) dimostra la sua piena padronanza di insiemi e di dettagli, attraverso vari strati di simbolismo, e stupisce per la profondità di campo che guida l’occhio all’immagine, spostandolo da un elemento all’altro, quasi come se condotto dal filo di un racconto.

Champ fleury, auquel est contenu l’art et science de la vraie proportion des lettres antiques selon le corps et visage humain (1529) di Geoffrey Tory de Bourges (1480-1533) unisce eleganza alla meticolosità, intendendo il paradiso e il luogo della scrittura come quel giardino i cui campi si presentano sempre fioriti.

Tutte queste opere sono caratterizzate da un approccio proporzionale, scalare, fatto di adeguatezze, progressioni e sequenze, nonché da un’interpretazione geometrica della costruzione delle lettere classiche, nondimeno, nel caso del tutto peculiare del matematico e filosofo Fra Luca Bartolomeo de Pacioli (1445-1517), De Divina Proportione (pubblicato con Paganini nel 1509, ma concepito una dozzina d’anni prima alla corte di Ludovico il Moro), tale metodo è fortemente idealizzato sino all’esaltazione.

Pasigrafia

In occasione della risistemazione (al centro di Piazza Navona, davanti alla chiesa borrominiana di sant’Agnese in Agone, e all’interno dell’opera di Gian Lorenzo Bernini, detta “Fontana dei quattro fiumi”), di un obelisco (realizzato, imitando i modelli egiziani e copiando i geroglifici, all’epoca dell’imperatore Domiziano e recuperato nel 1651 da Innocenzo X), Atanasius Kircher  (1602-1680) pubblicava l’Obeliscus Pamphilius.

“E’ nota significativa di qualche mistero più arcano, vale a dire che la natura del simbolo è condurre l’animo nostro, mediante qualche similitudine, alla comprensione di qualche cosa di molto diverso dalle cose che ci sono offerte dai sensi esterni; e la cui proprietà è di essere celato o nascosto sotto il velo dell’espressione oscura…  Esso non è formato da parole, ma si esprime solo attraverso note, caratteri, figure” (Obeliscus Pamphilius, II, 5).

Una tale accortezza, nei confronti della simbologia, l’erudito gesuita tedesco la esprimeva tautologicamente sul frontespizio del suo libro, pubblicato a Roma per i tipi di Grignani, in cui Arpocrate allontana i profani. Una dozzina d’anni dopo, nella “Polygraphia nova et universalis ex combinatoria arte detecta”, il più celebre “decifratore” del suo tempo, nonché ”maestro in un centinaio d’arti”,  affrontava i temi della crittografia e della pasigrafia, ossia la possibilità di scrivere e interpretare un testo anche da parte di coloro che non hanno idiomi comuni di riferimento. Ogni concetto si sarebbe potuto esprimere mediante immagini dalle quali risalire ad altre idee.

I trattati rinascimentali risolvono nel rapporto geometrico o nella proporzione ogni aspetto relativo alla descrizione e definizione della forma delle lettere, cosicché l’approccio assoluto di queste esposizioni, nonostante l’esplicito riferimento alle capitali romane e al celebre esempio delle iscrizioni della Colonna Traiana, manca di particolari riguardi a dimensioni, materiali o applicazioni specifiche. Le scienze poi che si occupano delle scritture antiche, raccolte nell’insieme della paleografia, si preoccupano principalmente di interpretare le scritture e di datarle, e tra queste, l’epigrafia assume comunque uno sguardo troppo ampio e generico che parte dallo studio delle lapidi per arrivare a comprendere qualsiasi oggetto d’uso.

Quipu

La dissertazione che l’Esercitato academico napoletano, Raimondo di Sangro, introduce nella sua “Lettera Apologetica” costituiva il prologo all’esposizione sui quipu, i nodi comunicativi degli Inca, nella ferma convinzione che “l’intelligenza dei linguaggi corrispondesse a quella dell’anima”, per come si era espressa Françoise de Grafigny  (1695-1758) nelle “Lettres d’une Péruvienne”, pubblicate a Parigi nel 1747, un romanzo che in fondo si proponeva di far emergere una discussione sugli idiomi e sulle modalità dichiarative e di trasmissione.

L’idea, secondo il pensiero ciceroniano (Retorica 3), era quella della similitudine tra immagini e lettere. In “The Divine Legation of Moses” (1737-41), William Warburton (1698-1779), aveva appena parlato dell’espressione passionale delle emozioni umane come di un linguaggio d’azione e già Madame d’Issembourg d’Happoncourt descriveva i cordoncini peruviani: “une peinture fidèle de nos actions et des nos sentimentes comme il ètait autrefois l’interprète des nos pensées, pendant les longs intervalles que nous passions saus nous voir”.

Afairesis

Anche i colori hanno un significato simbolico da riferire agli schemi che la tradizione alchemica attribuisce alla composizione dell’universo mondo. Ma, da un punto di vista prettamente ermetico, non è da escludere che l’ascesa iniziatica avvenga piuttosto attraverso un’afairesis, negazione d’ogni determinazione intelligibile e conseguente congiungimento dei contrasti.

Square pavement

Tanta difficoltà per raggiungere la virtù, a cui può assurgere chi ha percorso un equo cammino,  viene mostrata nel simbolo del labirinto, dello “square pavement”, pavimento a mosaico, o a scacchiera. L’itinerario iniziatico dell’uomo lo conduce a intendere come possa “essere compreso di vita” per trascendere finalmente “alla luce”.

“veglia dell’anima”

Possa Dio, o figliuolo carissimo, che non dormendo tu, ancora te medesimo trascorressi, similmente di quegli, che nel sonno, da’ sogni sono occupati”. Nel Pimandro, Ermete Trismegisto augura a Toth la “veglia dell’anima”.

Figura tautica

Fin dallo scorcio del Cinquecento qualsiasi immagine verbale, che fosse traducibile in  “figura”, a cui accollare dei significati, veniva solitamente e genericamente definita “geroglifica”. Dalle interpretazioni dei testi sacri, la loro origine venne fatta risalire a Caino. Il principe di Sansevero, basando il suo celebre studio, intitolato “Lettera Apologetica dell’Esercitato academico della Crusca…” (1750), sulla prima traduzione della bibbia in siriaco-caldaico da parte del rabbino Onkelos: “E pose Iddio in Caino un segno” (Targum d’ Onkelos), tende a individuarlo in un simbolo che, “secondo una logica semiotica”, sia visibile, “parlante”, valido, “cioè autorevole”, scrive l’iconologa Patrizia Castelli in “I Veli di Pietra” (a cura di Paolo A. Rossi e Ida Li Vigni, Nova Scripta, Genova 2011: “La rigenerazione ermetico-massonica del Principe Raimondo di Sansevero”).

Tau

Raimondo di Sangro definisce “parlante” una lettera ebraica sulla scorta delle norme dell’emblematica, le cui regole erano state precisate nel 1584 da Girolamo Ruscelli, ne “Le imprese illustri”. Giulio Cesare Capaccio, appena otto anni dopo, aveva esplicitamente insistito sul significato cabalistico delle lettere dell’alfabeto. E la stessa Accademia della Crusca, nel suo “Vocabolario”, inseriva come imprese dei soci, oltre alle “pale”, i caratteri grafici.

Queste caratteristiche appartengono alla lettera “Tau” dell’alfabeto ebraico, che secondo la tradizione rabbinica, rappresenta l’Albero della Vita. Una tale figura tautica, piantata nel bel mezzo del giardino edenico, veniva usata da Dio stesso, “al cui dito non istà se non troppo bene lo scrivere a caratteri di luce”, per preservare i “suoi” uomini: “et dixit Dominus ad eum: Transi per mediam civitatem in medio Hierusalem et signa thau super frontes virorum gementium et dolentium” (Ezechiele 9, 4).

Un giogo per animali

I geroglifici, dai quali si fa derivare la lettera T, sono il cosiddetto giogo per animali che emblematicamente introduce l’idea di unione e legame e la semicirconferenza, simbolo del movimento solare, dal sorgere mattutino al tramonto serale; tale movimento ha in sé un significato di equilibrio cosmico, poiché rappresenta l’ordine e le leggi dell’Universo . Pertanto, nel suo insieme,  la lettera T contiene sia la nozione di tempo sia quella di spazio.

 

Saturno

 

Secondo la grafologia, la t rivela, nel tratto verticale, la capacità di concentrarsi e il modo di interiorizzare le cose, mentre in quello orizzontale, prodotto dal taglio verso destra, la modalità di dirigersi verso gli altri e di esteriorizzare. Per questi suoi significati è stata equiparata alla V casa zodiacale, legata all’espansione del soggetto, e al pianeta Saturno, connesso alla capacità di strutturazione dell’individuo.

 

Viene pure associata alla volontà, per via dello sforzo da compiere nella corretta esecuzione del grafema in tutta la sua interezza. Il trattino orizzontale corto denunzia timidezza, insicurezza, paura di esprimersi; il trattino allungato, risolutezza e tendenza a polemizzare; sopraelevato, evidenzia presunzione, oppure senso di superiorità, quale meccanismo di difesa dall’ansia;  invece, l’elaborazione triangolare denota resistenza a possibili minacce e necessità di rassicurazione.

 

La croce

 

Il segno più arcaico della t è costituito dalla croce, uno tra i più antichi simboli di fertilità, in quanto intersezione e congiunzione. Unione dei principi complementari, femminile e maschile, è quindi simbolo di potenza, accoppiamento, fecondazione, e indica desiderio e capacità di realizzazione. Il tratto orizzontale è il piano dell’orizzonte, che può essere legato anche alla superficie dell’acqua ferma, in quanto simbolo dell’immobilità, di passività (una persona che riposa, sdraiata). Segno universale femminile, rappresenta anche la linea, tracciata da sinistra verso destra, che collega l’Io (il passato) e gli altri, l’avvenire. Il tratto verticale, un’erezione, corrisponde al principio generatore maschile, rappresenta l’energia e l’attività, la linea che unisce il cielo (l’alto) alla terra (in basso).

Sagitta arcui applicata

 

Il movimento di partecipazione e di esteriorizzazione del tratto obliquo ascendente si dirige verso sopra (sfera dell’elevazione e degli ideali) e verso destra (l’avvenire, gli altri, la vita); viene interpretato nel senso di ambizione, ardore, o attitudine allo slancio. Il tratto obliquo discendente  si orienta, attratto dalle energie istintive e materiali, verso la sfera simbolica dell’inconscio.

 

Nella punta, la “freccia” indica la rotta intrapresa ed è quindi una forza di penetrazione e di esteriorizzazione, che riafferma i valori di movimento e di direzione.

 

La semitica “waw” (uncino) rimanda alla “Sagitta arcui applicata” e alla lettera fenicia Y, mentre nella parte occidentale della stessa costellazione del Sagittario, o “mestolo” della via lattea, si trova il digamma greco F.

 

Y

 

La lettera Y non ha origine egiziana e rappresenta il libero arbitrio, un canale tra recettività e creatività, con significato equiparabile a quello delle lettere v, u, j.

 

Più di ogni altro grafema ci rivela il rapporto con la sessualità. L’asola gonfia costituisce la carica erotica, come nella g minuscola; il gambo corto e appuntito, la repressione; a cavaturaccioli, fantasia; con tratto finale ricadente, apertura e disponibilità a nuove esperienze. Nei due ultimi casi la psicografoanalisi riscontra scarsa tolleranza alla monotonia dell’abitudine e a quanto viene dato per scontato.

 

F

 

La lettera F veniva rappresentata da un geroglifico a forma di rettile, animale considerato, in Egitto, come il primo essere vivente che, differenziandosi dall’elemento primordiale (l’Acqua), si isolava nella sua determinazione definitiva.

 

Individualizzazione

 

L’individualizzazione, avviene parallelamente al moto di trasformazione. Difatti la f minuscola si modifica, si contorce e si rovescia all’indietro proprio durante l’adolescenza, nel momento in cui l’individuo prende atto delle sue differenze. Appartenendo, con i suoi allunghi, a tutte e tre le zone simboliche, è la consonante che esprime meglio l’essenza stessa dello scrivente. Tale presa di coscienza verso l’individualizzazione deve obbligatoriamente passare attraverso il rapporto con la realtà quotidiana. Pertanto si trova in relazione alla VI casa celeste, che presiede alla quotidianità, e al “cosignificante” glifo della Vergine.

 

L’annodo è dei prudenti, riservati; la riproposta della croce indica grinta e aggressività; senza asola nell’allungo inferiore, dinamismo; l’asola inferiore corta e arrotondata, quasi a disegnare un otto, espone alle attrazioni della tavola e a indulgere nei piaceri.

ف

Geroglifici più antichi, dalla forma simile ad una f minuscola, contenevano il concetto di “sbocciare, fiorire”, per cui, sia nel mondo musulmano che in quello orientale, tale lettera ف (Fâ`) avrebbe assunto un significato augurale, di buona fortuna.

civiltà della scrittura o dell’immagine?

La scrittura, infatti, è espressione diretta della lingua, strettamente vincolata alla propria cultura, pertanto l’alfabeto latino, composto da ventisei lettere articolate in maiuscole e minuscole, contrassegna indelebilmente la letteratura occidentale. Ciò si traduce in una forte delimitazione che indissolubilmente costringe ogni forma di scrittura, sia essa alfabetica o ideogrammatica, alla propria storia e a delle specificità che comportano conoscenze precise e non facilmente convertibili.

 

Eppure “Nonostante l’invasione delle immagini, la nostra è più che mai una civiltà della scrittura. -  afferma Roland Barthes in “Éléments de sémiologie” (1964)- In genere, poi, sembra sempre più difficile concepire un sistema di immagini o di oggetti i cui significati possono esistere fuori dal linguaggio”.

Nell’attuale momento storico, iscrizioni e incisioni vanno interpretate quali elementi sintomatici del rapporto intrattenuto con le arti visive in genere, nel quale però  si riflettono prassi relazionali coinvolgenti norme sociali e modalità espressive che informano uno “stile”.

Cosa non va in questo libro?”

All’archigrafia e calligrafia si sono aggiunte dapprima stampa e tipografia, poi delle nuove scritture, dalle quali è più difficile dedurre empiricamente una valida teoria della morfologia di parole e cifre, a partire dai singoli caratteri, soprattutto se tali segni rischiano di perdere le loro valenze espressive.

 

Volumetti illustrati, come “Cosa non va in questo libro?” di Richard McGuire, edito da Corraini (Mantova 2011), sperimentano combinazioni di forme geometriche, illusioni ottiche, giochi di ombre; buchi nelle pagine e differenti identità di oggetti comuni si prestano a tutta una serie di rompi capo visivi che giocosamente ingannano la percezione di chi guarda.

 

Dalle iscrizioni monumentali di un edificio pubblico a quella volumetrica o dipinta per un negozio, dal monogramma ricamato di un fazzoletto a quello inciso o riportato di un oggetto personale, – commentava Adalberto Libera, in “Manuale pratico per il disegno delle lettere” (1938) –  si prospettano innumerevoli applicazioni che, a tutt’oggi, sono risolte nell’ignoranza completa, con forme o meglio deformazioni, che sembrano fantasie e sono invece arbitrio o ignoranza”.

 

Il rapporto della scrittura con l’immagine si declina nella ridefinizione dei sistemi visivi riconvertiti in linguaggio, perché l’apparenza presta il fianco all’intrinseca debolezza, che ne sminuisce chiarezza e comprensione, della polisemia da interpretare nel contesto, mentre la grafia, grazie alla sua riconosciuta organizzazione in un sistema decodificatore, rafforza i significati sostenuti e metabolizzati dai riferimenti linguistici.

 

Giuseppe M. S. IERACE

 

 

 

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