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I colori la patina, i luoghi la polvere – dal medioevo simbolico alla nostalgia per l’imperfetto ed allo stupore per l’arcobaleno – Cromofobi, cromofili – psicosocioetnoantropologia della percezione e della sensibilità cromatica

category Atri argomenti Giuseppe Maria Silvio Ierace 24 Febbraio 2010 | 4,085 letture | Stampa articolo |
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“Il bianco porta in sé la sua ombra, la sua caducità, la sua polvere. E’ un colore, non è un neutro. Per certi versi simile al vetro… in modo romantico o autoritario, questo colore si assimila all’idea di qualcosa di speciale e assoluto… Oggi invece il bianco è ‘osceno’, cioè ob-scenum, davanti alla scena, sovra-esposto. Come in una fotografia, in cui la luce azzera i contorni, appanna la vista, il bianco crea una luce diffusa, algida, senza ombre. Non lascia più spazio al mistero…” Roberto Peregalli : “I Luoghi e la Polvere”, Bompiani, Milano 2010
La questione del significato profondo dei colori non può limitarsi soltanto ad un fenomeno percettivo, in quanto la loro psicologia non appare del tutto estranea ad una complessa costruzione culturale che ingloba considerazioni di diverso genere, le quali considerazioni probabilmente sono alla base di tante altrimenti inspiegabili problematiche a quella costruzione culturale strettamente connesse. Come tante altre cose, anche il colore è un prodotto socioculturale, la cui storia è imprescindibile dal suo significato simbolico e psicosociologico. Ad esempio, l’archeologo, lo storico, l’architetto, l’artista, lo studioso vedono oggetti ed immagini che non possono ritrovarsi nel loro stato originale, bensì appaiono nelle modalità in cui la patina del tempo ce li ha trasmessi. E l’azione del tempo non può essere rifiutata, né cancellata, perché ormai divenuta parte integrante della storia, prima ancora della relatività di qualsiasi ulteriore ricerca.
Come la polvere, la patina si deposita dappertutto, avviando ad una diacronia entropica. “La stoffa perde lucentezza, si sfibra, si decolora. Così la pittura, l’intonaco prendono vita indebolendosi nelle maglie del tempo” scrive Roberto Peregalli, in “I Luoghi e la Polvere”. L’osservazione del mondo non è statica, ma deve diversificarsi col trascorrere delle stagioni, con il normale assestamento ed il successivo modificarsi nel tempo. Quando invece si perde la visione d’insieme, si esalta l’eccessivo, e la luce risulta troppo abbagliante, i colori inadeguati, pacchiani, sordidi. Come il nostro respiro, la materia si plasma all’aria, si ossigena, si ossida, ricevendo luce, proiettando ombre.

Come la patina, l’ombra nasconde qualcosa di essenziale che imprime carattere. “Gli occidentali – scriveva Jun’ichiro Tanizaki (1886-1965), nel 1933 (In’ei raisan, trad. it. “Il libro dell’Ombra”, Bompiani, Milano 2002) – amano ciò che brilla, come per luce diurna. Nelle stanze in cui abitano illuminano ogni anfratto, e imbiancano pareti e soffitti. Vi è forse in noi orientali, un’inclinazione ad accettare i limiti, e le circostanze della vita. Ci rassegniamo all’ombra, così com’è, e senza repulsione. La luce è fievole? Lasciamo che le tenebre ci inghiottano e scopriamo loro una beltà. Al contrario, l’occidentale crede nel progresso, e vuol mutare di stato… inseguendo una chiarità che snidasse sin l’ultima particella d’ombra”. Eppure, così facendo, si perde l’interiorità, aggiunge Roberto Peregalli, in “I Luoghi e la Polvere”, quel gioco di luci che aiuta a diversificare le cose.

La riproduzione delle immagini spesso tradisce i colori, in particolare gli ori, ma anche molto i rossi, e i verdi. Talvolta la ricerca va indirizzata su degli aspetti collaterali connessi alla presenza, come pure all’assenza dei colori, alle loro composizioni, ed alle loro distribuzioni sulla superficie occupata e sul supporto materiale, perché la motivazione stessa della presenza di un colore, ed il suo significato, più che costituire dei valori assoluti, si esprimono in funzione dell’associazione o dell’opposizione con le altre tinte; solo successivamente si potranno analizzare la consuetudine iconografica, la funzione simbolica, la fedeltà rappresentativa. Un aspetto realistico sarà per lo più deludente, in quanto ogni descrizione di colore ed ogni sua collocazione è da considerare ideologica.
Del resto le classificazioni del cerchio cromatico e le leggi della percezione e del contrasto simultaneo non appartengono ai significati simbolici. L’indagine circa il significato che le diverse culture possano aver attribuito alla luce e al colore conduce alla storia del pensiero filosofico e di quello scientifico, alle loro tensioni interne ed a quelle feconde contaminazioni che ne scaturiscono. L’epistemologia di Bernard Maitte (“Storia dell’Arcobaleno”, Donzelli, Roma 2006) insegna come una spiegazione scientifica non elimini affatto quel fascinoso residuo di inesplicabilità che da sempre riveste di mistero i fenomeni naturali, come l’arcobaleno, che continuano a suscitare stupore sia in chi li osserva con ingenuità, sia in chi li contempla in maniera smaliziata. Poiché la possibilità di spiegare i fenomeni della natura non è detto che li privi definitivamente della loro poesia. Difatti un’autentica misura della nostra conoscenza non dovrebbe mai trascurare il sincero riconoscimento dei suoi limiti.
Quale riflesso simbolico del contesto, un monocromatismo, oppure persino un’acromica mancanza, risulterà significante. Ai poli estremi del sistema emblematico, innanzitutto, stanno il bianco ed il nero, e non il rosso ed il viola come l’ordine dello spettro prevedrebbe. La separazione tra complementari e fondamentali sembra decisamente incerta, l’intensità molto relativa, ed il contrasto tra caldi e freddi convenzionale. Nella simbologia medievale il blu appare come il colore più caldo di tutti.

Escludendo che nel passato ci fosse una maggiore diffusione di soggetti tritanopici, va rilevato come il blu si collegasse addirittura più strettamente al verde, senza che quest’ultimo mantenesse rapporti diretti col giallo. In Giappone, il verde ed il blu sono stati indistintamente designati “ao”. Il giapponese moderno ha una parola separata (midori) per verde, entrata nell’uso corrente soltanto nel periodo di Heian; e da allora in poi, ed a lungo, midori è stato ancora considerato una tonalità di ao. Pure nella lingua dei Lakhota Sioux, la parola Tĥo viene usata per sia l’azzurro che per il verde. D’altra parte, in alcune lingue avviene che la luce azzurrina (spesso verdastra) ed il blu scuro vengano trattate con maggior decisione come colori separati, piuttosto che quali differenti variazioni dell’azzurro. Secondo Brent Berlin e Paul Kay (“Basic color terms: Their universality and evolution”, 1969): “Esistono undici categorie fondamentali di colori riconosciuti dalla percezione umana, i quali servono da riferimenti psicologici agli undici termini, a volte meno, utilizzati da tutte le lingue per designare questi colori”. C’è anche una gradualità antropologico-linguistica nella capacità del loro riconoscimento, cosicché, in una certa lingua, termini distinti per i colori: viola,rosa, aracione, marrone e grigio non potranno emergere fino a quando quella medesima lingua non abbia definito una netta e decisa distinzione fra verde ed azzurro.
Nel progredire dello sviluppo linguistico dei vocaboli relativi ai colori, avranno la precedenza quelli che indicano la contrapposizione bianco/nero (luce/scuro), poi sopravviene il rosso ed infine il contrasto verde/giallo. Sono molte le lingue prive di specifici termini separati per una precisa designazione del blu e del verde, costrette quindi a ricorrere ad una terminologia aggiuntiva che ricopra e, nello stesso tempo riveli, entrambi. In lingua vietnamita, ad esempio, per distinguere xanh, si specifica “della foglia”, per verde (lá del xanh cây), o “dell’oceano” (dương del xanh), per l’azzurro. Una sorta di “tritanomalia linguistica” si ripropone nel thailandese “kʰiaw”, che significa verde, tranne quando si riferisca al cielo o al mare, ed allora assume il valore di azzurro.
Nelle lingue tradizionali celtiche, ma in particolare in gallese, glas ha potuto riferirsi a determinate tonalità di verde (erba) e grigio (argento), come anche all’azzurro (mare). Adesso glas si limita alla designazione dell’azzurro, e per verde si usa gwyrdd, mentre llwyd sta per grigio. In irlandese e bretone, sempre glas (con la stessa identica ortografia) indica il “verde”, con uno specifico riferimento però alle tonalità della vegetazione; altre tonalità, nell’Irlandese moderno, verrebbero riferite come uaine. Nell’irlandese medio ed antico, glas valeva genericamente per tutti i colori cangianti dal verde all’azzurro fino alle varie tonalità di grigio (per cui glas può essere una spada, o una pietra, ecc). Nell’irlandese moderno, “l’azzurro” è gorm, un prestito dell’originale gallese gwrm, ormai obsoleto, che sta a significare “blu scuro” o “dusky”, crepuscolare. In gaelico, glas allude a varie tonalità di verde e di grigio (come può essere pure il mare), mentre liath è più specificamente adeguato al grigio (come un cavallo) ed il termine gorm può valere sia per il blu (come il cielo o le montagne appunto di Cairngorm), sia per il nero (di pelle). Anche la parola blá del vecchio norvegese è stata impiegata per indicare il nero: blámenn “uomini blu/neri”.
I Turchi usano tantissimo, per le loro decorazioni e nei monili tradizionali, una particolare tonalità, molto caratteristica, di azzurro, che proprio da loro assume appunto il nome di “turchese”. Nella loro religione pre-Islamica, lo Shamanismo, azzurro è il colore rappresentativo dell’oriente, in contrasto con colore rosso, ed in quanto acqua, pure del segno zodiacale dell’Acquario. In lingua turca lacivert, proveniente dal persiano lajvard, indica i lapis lazuli; la costosa gemma, dalla tonalità dell’azzurro-blu marino, costituisce un colore separato da quel “mavi” (blu-chiaro), che etimologicamente vuol dire “come acqua„ (dalla parola araba “ma’i”).
La lingua rumena differenzia blu-chiaro (“bleu”), blu (“albastru”) e blu scuro (“bleu-marin” o “bleomarin”), in quanto parole distinte. Il greco sembra più dettagliato nell’attribuire nomi al verde: pràssino, cuparissi, lachani (cavolo), amighdhali/fundùki (nocciola), làdhi (olio), kaki; mentre il blu-chiaro del cielo è “ghalàzhios ourani”, quello del mare “thàlassi”, e poi c’è il paghòni, il turkouàz, mple, kuanò, mentre biolé/bioleti sarebbe quell’azzurro-viola considerato solitamente come una tonalità della porpora. Vocaboli separati distinguono infatti molto di frequente varie gradazioni di tonalità piuttosto che colori differenti.
La lingua russa, che non possiede una parola singola per riferirsi alla gamma intera di quei colori denotati dall’azzurro, tratta tradizionalmente il blu-chiaro (голубой, goluboy) come colore separato ed indipendente dal blu-scuro (синий, siniy). Invece, normalmente l’azzurro ed il ciano sono considerati delle variazioni del “blu”, anche se spesso sostanzialmente indistinguibili. Insieme con il giallo ed il magenta, il ciano è un colore primario “sottrattivo”. Il Magenta è ottenuto mischiando quantità uguali di luce rossa e blu, ed, assorbendo la luce verde, ne è complementare; nelle gradazioni del viola si colloca tra il rosa vivo ed il fucsia. Il Ciano invece può essere generato miscelando uguali quantità di luce verde e blu. Complementare del rosso, in quanto il pigmento di colore ciano assorbe la luce rossa, viene a volte denominato “turchese” e spesso rimane indistinto dall’azzurro. Inoltre, fino agli anni settanta del secolo scorso, nei testi sull’arte fotografica, il ciano è stato solitamente chiamato “blu-verde”. Eppure, le varie gradazioni del blu-verde possono andare: dal verde “pino”, attraverso il verde “veronese”, “foglia di tè”, ceruleo, blu “Bondi”, “uovo di pettirosso”, turchese, acquamarina, ciano, acqua, ciano chiaro, al blu “alice”, escludendo inevitabilmente fiordaliso, lavanda, pervinca, cobalto, zaffiro, carta da zucchero ed i vari blu “pavone”, notte, Savoia, cadetto, reale, elettrico, “polvere”… Le descrizioni degli arcobaleni distinguono spesso fra l’azzurro-turchese e l’indaco, che viene descritto come blu scuro o blu oltremare.
Si consideri come una simile discriminazione avverrebbe fra rosso e rosso-chiaro (“color di rosa”, considerato un colore differente e non soltanto una sottospecie di rosso), ma si tratta comunque di una distinzione quasi sconosciuta in molte lingue; per esempio, in cinese, il rosso (hóng) ed il cosiddetto “dentellare” ( hóng del fěn, “il colore rosso della polvere” o “del tino”) vengono tradizionalmente considerati varietà di un unico colore.

La giustapposizione del rosso sul verde, all’epoca di Carlo Magno, non viene vista come in forte contrasto, anzi; per noi occidentali moderni, a causa dell’accostamento tra un colore fondamentale con il suo complementare, lo scontro ci risulta addirittura violento. L’associazione giallo verde, invece, per noi accettabile, data la loro prossimità nello spettro, serviva in passato a sottolineare brutalmente la pericolosità, la trasgressione, la diavoleria.
Per gli storici, i sociologi, gli antropologi, i colori sono un prodotto, ed al tempo stesso, un riflesso della loro comunità di appartenenza. Costruzione, definizione, significazione, codificazione e messa in pratica hanno poco di individuale, e di soggettivo, risentendo notevolmente di ben più vaste problematiche culturali collettive. In quest’ambito, rientrano delle componenti non trascurabili, a partire dall’etimologia dei nomi al lessico, dalla chimica dei pigmenti alle tecniche di tintura, dalla moda di abbigliarsi alla comunicazione che il vestiario trasmette, dal ruolo rivestito dal colore nella vita materiale di tutti i giorni alle espressioni creative degli artisti. Nella pratica, codici e sistemi avranno pari importanza delle mutazioni, delle innovazioni, delle fusioni, delle eventuali scomparse delle tinte.
La questione dell’arcobaleno non si svilupperà esclusivamente in relazione alla sua simbologia e ad una sua innegabile poesia, ma terrà conto della curvatura, della posizione, della rifrazione, della riflessione, della tipologia delle nubi. La determinazione del numero dei colori visibili e la loro sequenza varia nel tempo dal fatidico tre ad un altrettanto simbolico sei, con il riconoscimento quindi del blu, del verde, del rosso, come pure di un grigio, di un rosa, di un bianco. Controversi sono gli argomenti relativi all’assorbimento dei raggi luminosi, la loro angolazione e lunghezza. Condivisa è l’idea che il colore sia luce, in qualche modo attenuata od oscurata, secondo un ordine riconosciuto che dal bianco conduce al nero, attraverso il giallo, il rosso, il verde ed il blu. Per comporre un settenario, in epoca tarda, tra il blu ed il nero, si collocherà il viola, eppure non come miscelazione di rosso e di blu, ma come sottospecie di nero, “subniger”, un qualcosa destinato a sostituirlo liturgicamente nelle ricorrenze della Quaresima e dell’Avvento, tempi di afflizione e di penitenza e non ancora di lutto, come il venerdì santo ed il giorno dei defunti.
Si suppone anche che il colore sia movimento, per cui la visione dei colori è azione dinamica, scaturente dall’interazione dei quattro elementi: fuoco-luce, terra-materia, acqua-umori oculari, aria-medium. La speculazione complica la teoria, rendendo preponderante quando la luce, quando, al suo opposto, la materia, ed in tal caso, rendendola vile oggetto, inutile e disprezzabile, insomma da aborrire. A cominciare dal XII secolo, tale corrente “cromofobica”, che vuole escludere il colore dalla sacralità, fa capo a san Bernardo. Poi, ci sono John Pecham, che scrive una “Perspectiva communis”, e Roberto Grossatesta, il quale della luce fa l’origine di tutti i corpi, e, nel ricostruire la sua cattedrale, applica le sue conoscenze di matematica e di ottica. I “cromofili” tendono a tingere tutto, dagli alimenti al piumaggio dei falconi ed al mantello di cavalli e cani. Ma anche coloro che non tollerano l’acromatismo, non per tutti i colori dimostrano di avere analoga predilezione. “Colores pleni” vengono considerati quelli veri, squillanti, brillanti, saturi, resistenti, cioè quelli che aderiscono profondamente al supporto, resistono all’usura del tempo, dell’insolazione, dei lavaggi, riflettono luminosità e forniscono un’idea di vitalità.

Le chiese sono i luoghi più policromi dall’età carolingia, e sino a tutto il XV secolo. Le chiese sono anche i luoghi scenici dove si svolge lo spettacolo delle funzioni religiose, durante le quali i colori liturgici svolgono un ruolo predominante, sugli abiti, sugli arredi, sui vari oggetti di culto, temporanei, cangianti, mobili, che si alternano, alle scadenze  del calendario, sulla fissità degli altri dipinti arredi stabili, sul pavimento, le pareti, il soffitto, le vetrate. Analoga teatralità accompagna il cerimoniale laico del potere esercitato nei palazzi, come nelle aule di giustizia. Nei giorni di festa, l’esibizione scenica si trasferisce nelle giostre e nei tornei, dove parte integrante del rituale l’assume il blasone. In seno alla sua codificazione, i colori sono designati con una terminologia specialistica ed i sei colori bianco, giallo, blu, rosso, verde e nero, si suddividono in due metalli “argent” ed “or”, nonché quattro smalti “azur”, “sinople”, “gueules”, “sable”. Dei primi tre termini non si ha necessità di particolare spiegazione etimologica, ma sinople sembra il frutto di una convenzione ai limiti del “daltonismo araldico”, in quanto deriverebbe da sinopia che stranamente indica invece un pigmento rosso. Sable trova la sua ragion d’essere nel fatto che il nero, da principio, sarebbe stato una pelliccia di zibellino, la quale, dal russo “sobol”, avrebbe prodotto il termine araldico “sable”. L’etimologia di gueules andrebbe ricondotta al vocabolario dei tintori, che usano tale termine per designare la gola dei piccoli mustelidi, dei quali sono pregiate le pellicce, specie quelle di faina, o di martora.
Le arme, anche quando scolpite sulle chiavi di volta o sulle lastre tombali, vengono dipinte, perché la colorazione rappresenta l’elemento principale della loro lettura ed identificazione. L’araldica avrebbe contribuito considerevolmente all’evoluzione della percezione e della sensibilità cromatica, secondo Michel Pastoureau (“Une histoire symbolique du Moyen Age occidental”, trad. it.: “Medioevo simbolico”, Laterza, Bari 2009), abituando l’occhio al “gusto” per certe associazioni di colori “permesse” ed al rigetto di altre “proibite”. L’impatto, ad esempio, con la giustapposizione del verde e del blu risulta ancora sgradevole se paragonata all’abbinamento del blu con il giallo. Oltre alla questione dell’estensione in contiguità, va considerata anche la profondità, con la sovrapposizione dei piani secondo regole sintattiche di essenzialità, che consentono di distinguere strati sovrapposti, differenziandoli quasi tridimensionalmente. “In qualunque ambito, compreso quello artistico, sembra proprio che l’araldica abbia esercitato una influenza determinante sulla percezione, il successo e la simbologia dei colori”, conclude Michel Pastoureau in “Medioevo simbolico” (2009).
Luminosità, resistenza, densità della colorazione contribuiranno a discriminare quanti si possono permettere tessuti le cui fibre durano nel tempo, senza subire gli effetti della luce, dei lavaggi, della consunzione, trattenendo profondamente la tintura. Gli altri, meno abbienti, saranno costretti ad indossare abiti dai colori sbiaditi, destinati a divenire grigiastri non appena i coloranti vegetali attecchiti superficialmente si andranno a dilavare. La classe sociale può quindi distinguersi in base a questa differenza di lucentezza, brillantezza, persistenza di coloriture, rispetto al pallore degli indumenti, sui quali le tinte si sono spente.
Nella metà del XIII secolo, in Francia, vestono un po’ tutti di blu, tanto che la coltura della pianta delle crucifere, il guado, dalla quale si estrae l’apposita materia colorante, viene coltivata estesamente in molte regioni, dalla Piccardia alla Normandia, dalla Turingia alla Toscana, contribuendo allo sviluppo ed alla prosperità di città come Amiens, Erfurt, o Tolosa. Ma, a seconda del tessuto, il risultato è completamente diverso e solamente quando indossato da San Luigi si potrà definire tonalità “regale”. Tutti gli altri non potranno pensare di vestire con lo stesso colore. Un blu denso e luminoso, vivo e squillante, verrà percepito più vicino ed assimilabile ai colori altrettanto densi e brillanti, anche qualora si trattasse di rosso, giallo, o verde. Il colore si manifesta pertanto una questione di concentrazione e di densità. La tonalità verrà dopo, come il bianco. Allora, mentre l’araldica codifica i colori come categorie “astratte”, senza tener assolutamente conto delle sfumature, sull’abito e sulle stoffe predominano densità e luminosità. Ruolo deittico assume la qualità materiale medesima, in una tassonomia antitetica che discrimina il liscio dal ruvido, l’unito dal picchiettato, il saturo dallo slavato, il vivido dallo spento. La classificazione monocromatica e degli abbinamenti in bi- o tricromia si situa ad un livello secondario.
Intorno al 1140, in Francia, inizia un vero e proprio trionfo della tonalità del blu. Nuova moda o acquisita sensibilità, il colore che non contava quasi nulla nell’antichità classica, relegato a contrassegno barbaro, viene elevato agli onori degli altari, quale tinta mariana e cristologica, nonché a distintivo principesco e regale, fino a sconvolgere l’ordinamento stesso della consuetudine occidentale in materia di colorazione, muovendo una concorrenza spietata allo stesso rosso, il cui declino avverrà nel XVI secolo, ed ancor più al verde ed in specie al giallo. Gli abbinamenti preferiti saranno quelli del blu con il bianco; ben accetti quelli del bianco con il rosso od il nero, mentre le associazioni con il giallo e con il  verde tendono a rarefarsi; idem per la bicromia rosso e nero ed in particolare rosso verde, che già era stata in auge all’epoca carolingia. Le tonalità verdi e gialle resistono un po’ più a lungo solo nei paesi germanici.
Il giudizio estetico sulle tinte e sulle loro sfumature sono il prodotto di considerazioni morali, religiose e sociali. In funzione di queste, la preferenza viene accordata a quanto risulta rispettivamente conveniente, temperante, consueto. Fa eccezione la contemplazione della natura, opera del creatore, i cui colori restano sempre leciti e tuttavia armoniosi. La percezione culturale diviene sofisticata al punto di discriminare il chiaro dal brillante, o l’opaco dallo spento, e di rivolgere apprezzamenti ad una policromia che dovremmo descrivere di profondità. L’estensione in superficie infatti costituisce un parametro sgradevole di degradazione estetica ed etica, massimo per le strisce rosse, verdi e gialle, segnali di rischio, pericolo, diffidenza, riprovazione; righe e tessuti rigati sono di conseguenza indecenti e diabolici. Viceversa indossare l’uno sull’altro, quindi in sovrapposizione, qualcosa di blu su di una camicia bianca, pantaloni verdi e mantello rosso, seppure obbiettivamente piuttosto variopinto potrebbe ancora essere considerato accettabile. Questione di gusti, che cambiano nel tempo e negli ambienti, perché nello stesso periodo l’azzurro, che va tanto di moda in Francia, non sembra risultare ben accetto presso i medio-orientali di religione islamica. Definizioni e pratiche culturali contribuiscono ad influenzare enormemente simboli e significati dello stesso colore.
Giuseppe M. S. IERACE
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Bibliografia essenziale:
Berlin B. & Kay P.: “Basic color terms: Their universality and evolution”, University of California Press, Berkeley, 1969
Ierace G. M. S.: “Cauda Pavonis: il simbolismo dei colori”, su “Kemi-Hathor”, XXIII, 116, pp 13-29, sett. 2004
,,              ,,      : “Blu infinito futuro”, su “Kemi-Hathor”, XXIII, 117, pp 67-77, dic. 2004
,,              ,,      : “Nero come il sesso e la morte”, su “Kemi-Hathor”, XXIV, 118, pp 61-71, marzo 2005
,,              ,,       : “Contro le immagini…”, su www.nienteansia.it
,,              ,,        : “Xenofobia xenofilia… nazionalismo cosmopolitismo…” su www.nienteansia.it
Maitte B.: “Storia dell’Arcobaleno”, Donzelli, Roma 2006
Pastoureau M.: “Medioevo simbolico”, Laterza, Bari 2009
Peregalli R.: “I Luoghi e la Polvere”, Bompiani, Milano 2010
Tanizaki J.: “Il libro dell’Ombra”, Bompiani Milano 2002







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