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I colori del nostro tempo – simboli, storia, corrispondenze

category Atri argomenti Giuseppe Maria Silvio Ierace 14 Settembre 2010 | 5,660 letture | Stampa articolo |
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“Faccio parte di quelli che ritengono il colore un fenomeno culturale, rigorosamente culturale, vissuto e definito in maniera diversa a seconda delle epoche, delle società, delle civiltà. Non c’è nulla di universale nel colore, né nella sua natura, né nella sua percezione. Ecco perché non credo affatto nella possibilità di elaborare un univoco discorso scientifico sul colore, fondato unicamente sulle leggi della fisica, della chimica, della matematica e della neurobiologia. Per me un colore che non viene guardato è un colore che non esiste (in questo senso do ragione a Goethe contro Newton). Il solo possibile discorso sul colore è un discorso di natura essenzialmente sociale ed antropologica.”

Michel Pastoureau è fin troppo drastico nelle sue asserzioni e confessa preferenze e repulsioni del tutto personali e, forse, ingiustificate, sia razionalmente che sotto un profilo emotivo. E’ attratto dai colori “freddi”, dimostra simpatia per i verdi ed i grigi, aborre la maggior parte dei rosa e dei viola, le tonalità sgargianti, scintillanti come le dorature e l’oro. “Come san Bernardo nel XII secolo, penso che chiaro non equivalga a brillante. Come lui preferisco le gradazioni di uno stesso colore all’accozzaglia di colori, la sobrietà alla policromia, i colori discreti a quelli troppo vivaci”.

Un primo esempio di inestricabile intreccio di problematiche estetiche, ideologiche ed economiche ci viene fornito dalla scelta dei tessuti e dal gusto di abbigliarsi che rappresentano il massimo della ricerca interdisciplinare sul colore, dal suo valore simbolico alla tendenza a costituirsi in codice, dalle esigenze di mercato sino alle tecniche di tintura ed alla chimica dei pigmenti.  Dell’abito tutto assume significato, dal tessuto impiegato, dalla sua provenienza alla sua lavorazione, il taglio, gli accessori ed il modo d’indossarlo.

L’indisponibilità induce quasi sempre una “seconda scelta”, di ripiego, per ciò che meno dispiace, piuttosto che per ciò che più avremmo desiderato.  Spesso, così, ciò che riusciamo ad ottenere non corrisponde al nostro gusto intimo e neppure all’immagine che avremmo voluto far trasparire di noi stessi, magari in virtù di una scelta nettamente più decisa.

Colori vivaci ed insoliti descrivono l’eccentricità e la provocazione, e se il nero denota austerità, il rosso equivale ad una sfida. Bianco, rosa e giallo si allineano con il sesso femminile, il verde con l’età giovanile; marrone, mostarda ed arancio indicano cattivo gusto, mentre i grigi ed i blu sono più sobri e ritenuti perfino eleganti. Ma una mancanza di ricchezza di colori spesso proviene da considerazioni moralistiche, ed è ristretta a circoscrizioni geografiche ed a ciclicità temporali, che determinano drastici cambiamenti di gusto e, per contrasto, avversioni snobistiche. Cosicché, qualora dovesse diffondersi una certa moda, assisteremmo ad un fenomeno di inversione, per cui ciò che è divenuto infrequente risulterebbe “très chic“.

In molti casi, poi, la predilezione per un colore viene ulteriormente complicata da aspetti relativi al materiale, alla sua tintura, all’intensità della colorazione ed alla sua luminosità. Il caso dei “blue jeans” sembra paradigmatico. Le salopette (“overalls“) di Levi Strauss, agli inizi, venivano ricavate dalla ruvida e pesante tela per tende, (“jean“, trascrizione di “genoese“, che diede il nome al prodotto e lo contraddistinse indelebilmente), in seguito sostituita con un più morbido ed adattabile tessuto dall’armatura ad andamento diagonale, con slegature di trama corte (“saia a tre” o “denim“, forse per via della provenienza da Nîmes), tinto questo denim con l’indaco. Essendo, però, troppo spesso per assorbire il pigmento, la tenuta del colore risultava sorprendentemente instabile ed andava progressivamente evolvendo con l’usura. Quando, più tardi, si riuscì ad attribuire uniformità alla tinta, per poter continuare a mantenere il successo di questi pantaloni “androgeni”  ed ormai divenuti emblema di “contestazione” e vero e proprio fenomeno sociale, per avvicinarsi alla primitiva tonalità slavata, si fu costretti a sbiancarli artificialmente, dando avvio al perverso gusto per i “bleached jeans“, o “stone washed jeans“, insomma per quello “scolorito” che ha così assunto valenza di sfumatura, perdendo la precedente condizione di errore nel candeggio.

Può la denominazione dei colori influire sulla loro percezione e conseguentemente determinare delle preferenze o delle avversioni? E’ una tra le tante domande che si pone Michel Pastoureau in “I colori del nostro tempo” (Ponte alle Grazie, Milano 2010): “Anche il nome di un colore è un colore. Anzi forse è l’elemento che condiziona con maggior forza i nostri gusti e le nostre scelte cromatiche”.

La definizione “porpora” può modificare la maggiore frequenza di scelta del rosso, ritenuto il colore per antonomasia, piuttosto che del violetto, di cui suggerisce un’ombreggiatura?

Granato, carminio, vermiglione denotano delle sfumature, ma non sono sinonimi. I termini che definiscono i colori sono polisemici e possono appena appena accavallarsi e mai sovrapporsi. Così malva non è proprio viola e neppure lilla, prugna o melanzana, e meno che mai amaranto.

Un colore situato tra i bruni, a metà però tra il giallastro o giallognolo ed il verde marcio, definito a volte “cachi” altre volte “mostarda”, non sembra molto apprezzato in occidente, per via di una qualche sgradevole sensazione scatologica, tanto che nella Francia di Luigi XV, quando, per una sorta di reazione di contrasto, divenne di moda, prese l’appellativo di “caca-dauphin” , o “fango di Parigi”. Possiede anche delle definizioni certamente più poetiche, come “pioggia di rose”, “petto di piccione”, “fiore di zolfo”, e viene perfino conservato nella tradizione araldica britannica, quale “tawney“, il “tanné” della pelle conciata, dove al giallognolo si mescola del bruno rossiccio. Dal punto di vista militare, è stato in auge nel XIX secolo, perché, anche se sporco, rimane niente affatto appariscente. E, per questa praticità, continua ad essere impiegato a tutt’oggi, ma non senza qualche reticenza. Eppure in Africa centrale, Cina, Giappone ed India risulta apprezzato senza tante riserve.

Analogo potrebbe essere il discorso sui “marroni”: il nome è derivato dal frutto della grossa castagna, da cui quel classico “castano”, più in uso per descrivere la tonalità dei capelli. Ma quel bruno rossastro suggerisce un’idea di calore e di umidità istintivamente assimilabile agli escrementi. E’ tale la riserva su questo termine che, nel linguaggio forbito, si tende ad evitarlo, quasi fosse volgare, sforzandosi di dar sfoggio di ricercatezza con definizioni cromaticamente più precise, come “mogano” (colore del legno, tendente al rosso), mordorè (bruno violaceo con riflessi dorati), “caramello” (se chiaro simile al miele d’acacia, se scuro più ambrato), “cioccolato” (scuro, saturo). Con questi due ultimi appellativi per di più sembra si aggiunga una nota di gradevolezza a fronte di un’istintiva antipatia ed è come se la componente affettiva sbaragliasse la precisione cromatica; ed una medesima stimolazione orale risulterebbe dalla definizione di “caffè”, anche se questo andrebbe sul “bruciato”.

Il bruno intenso, in campo artistico, si definisce “seppia”, se invece risulta sgradevole, si ricorre ad un termine spregiativo, quello della fuliggine stemperata, “bistro”. Si potrebbe supporre che delle ragioni puramente semiologiche ci inducano ad abbinare la percezione del colore “seppia” alla storia passata della fotografia e del cinema, poiché è questa almeno l’immagine che ha preso il sopravvento nel collocarlo in un determinato contesto.

“Se ci chiedessero: – che cosa significano le parole ‘rosso’, ‘nero’ e ‘bianco’? – potremmo di certo indicare immediatamente le cose che hanno quei colori. Ma la nostra capacità di spiegare il significato di queste parole non è in grado di chiarire alcunché (zu erklaren nicht)” dichiarava Ludwig Wittgenstein (Osservazioni sui colori 1, 68).

L’effetto descritto da Stroop nel 1935 non teneva conto di questa osservazione del filosofo viennese, ma evidenziava l’importanza della denominazione dei colori e la difficoltà di riconoscere le macchie qualora non fossero in tinta. Quando si somministra lo “Stroop Color Word Interference Test“, si fanno leggere dei nomi di colori associati a macchie che possono essere della medesima tinta  come di altra. In questo riconoscimento intervengono diverse variabili psicologiche, che non possono essere riconducibili alla sola attenzione, piuttosto coinvolgono le facoltà di elaborazione parallela dei dati e di discriminazione qualitativa nella loro scelta.

A soffermarci attentamente sul significato delle parole e sul valore semantico da esse rappresentato, ci accorgeremmo che spesso esiste un divario di non poco spessore tra il colore reale e quello denominato, ed il più delle volte in relazione a qualcosa che contiene in sé una forte connotazione simbolica ed antropologica, e ciò sottolinea ancora una volta come, sia il linguaggio sia l’attribuzione dei colori, rientri all’interno di certe convenzioni, in forme di etichettatura, svolgendo il ruolo di codici che hanno la finalità di associare per contiguità o per continuità, ovvero di contrapporre per contrasto, e quindi di dedurre delle distinzioni e stabilire delle gradazioni.

La denominazione cardine dei colori del vino ce ne fornisce una prova schiacciante, in quanto definiamo come “bianco” un liquido in realtà giallino e “rosso” quello decisamente più scuro, ma spesso non proprio vermiglio, oppure diciamo “nera” un’uva violacea e “bianca” quella più verdina, perché da tempo immemorabile in enogastronomia si è fatto ricorso alla convenzione di etichettare secondo il codice più antico dei tre colori fondamentali della civiltà occidentale. L’ideologia del “bianco nero e rosso” assolveva alla necessità di inclusione in una dimensione che potesse offrire un riferimento orientativo agli altri sistemi di corrispondenze. Gli enologi francesi, che probabilmente hanno maturato un ragionato approfondimento dell’argomento, più che di semplice ed imprecisa colorazione, preferiscono esprimersi nei termini di “robe“: ad es. “une belle robe (di bell’aspetto), “une robe troublée” (di aspetto torbido), quasi come gli ippologi e gli amanti dei cavalli, a proposito del manto (robe) di questi ultimi.

Con i cavalli sembra che le cose si complichino, in quanto la descrizione del colore allude ad un ampio e specifico codice condiviso dalla cerchia di addetti, com’è d’uso in araldica. L’insieme dei peli e dei crini del cavallo  difficilmente sarà di un solo colore, e, se bianco, magari tenderà al grigio, se nero, sarà “morello”, e se di un biondiccio uniforme verrà dichiarato “sauro”, a partire dal fulvo chiaro sino a raggiungere le tonalità del marrone scuro, per cui occorrerà puntualizzare: quando chiaro, quando dorato, altrimenti bruciato, bronzino, ciliegia, ecc. Se il corpo è di un colore ed arti, criniera e coda sono scuri, si dirà “baio” di fronte ad un bruno rossiccio, “sorcino” per il grigio cenere, “isabella” per giallognolo o caffelatte. In caso di mescolanza di due colori, avremo “lupino” per nero e rossiccio, “ubero” per bianco e rosso, che se chiaro dà il “fior di pesco” e se scuro il “fiore di lillà”; il grigio o “leardo” indistintamente potrebbe adattarsi alla monocromia come alla bicromia (per via della mescolanza di peli bianchi e neri), ed in ogni caso va precisato in “ferro”, “pomellato”, “moscato”. Se la composizione prevede tre colori, si parlerà di “roano”. Se un colore è confinato alle estremità e la bicromia del corpo contiene una predominanza di bianco, ecco il “pezzato”: pezzato sauro, pezzato baio, oppure, in caso contrario, sauro pezzato, baio pezzato. Il mantello multicolore potrà essere costituito da strisce o da macchie irregolari ed a ciò le definizioni faranno esplicito riferimento come di tigrato, moscato, ermellinato, pomellato, marezzato.

Ancora più sofisticato il campionario della biancheria intima femminile, specie di calze e collant, che non si accontenta di trovare paragoni nel mondo animale (avorio, camoscio, tortora), vegetale (castagno, nocciola) e minerale (antracite, bronzo, cenere), per sconfinare nell’indeterminazione della vaghezza (carne, sabbia, tabacco, fumo, corda…) e giungere sino all’impressionismo (aurora, bruma, nuvola, patina…).

Il lessico dei colori, a volte, contribuisce a formulare espressioni di tipo gergale, tanto che in francese si parla espressamente di “langue verte” per definire l’idioma fantasioso, in particolare quello dei giocatori di carte, e proprio per l’associazione del verde con la sorte, mala o buona che sia. In Italia, ci si limita a destinare alla fortuna il panno verde ed eufemisticamente, ad esempio, si preferisce chiamare “neve” la polvere bianca dell’eroina, mentre in francese, più semplicemente, è “blanche” e basta. L’inglese, da questo punto di vista, offre maggiori spunti, per cui il verde si accosta alla sprovvedutezza (“green ass“), il giallo alla paura (“yellow dog“), il rosso a qualcosa di intenso, forte, alcolico (“red tea“). La lingua della “perfida” Albione ricorre poi ad una definizione gergale per l’erbaccia (“weed“).

Se a Vespasiano viene attribuita l’affermazione “pecunia non olet“, nell’immaginario il denaro continua si a non avere odore, ma possiede ben altro corrispettivo sensoriale diversificato nella colorazione, per essere stato rappresentato sia da metalli preziosi, e quindi oro ed argento, che da altro. “Gulden” (aureo) erano i fiorini olandesi, mentre, in francese, “argent” sono tutti i soldi. Il dollaro si associa normalmente al colore della carta moneta, rafforzato in questo da un passaggio mediato dalla corrispondenza del verde con la fortuna a quella con l’instabilità, la fluidità e quindi anche la finanza.

Qualsiasi nome contiene un potere evocativo che si riflette immediatamente sulla percezione di tonalità, luminosità e saturazione, anche qualora l’etimologia dovesse essere stata influenzata  da una designazione arbitraria, come per esempio dal pigmento impiegato.

Paprika, barbabietola, zucca, succo di carota, estratto di pomodoro o alga spirulina sono allo stesso tempo alimenti e coloranti naturali. L’alga spirulina tinge di azzurro, il licopene noto per le proprietà antiossidanti, è un colorante naturale rosso, e così via. Eppure un succo di frutta perché dovrebbe aver bisogno di additivi coloranti? Ed uno yogurt? E che dire delle caramelle…  di quel “nulla con qualcosa attorno”. Qualsiasi risposta va ricollegata ad un problema di sinestesia, ovvero di interazione tra i sensi, invadendo di conseguenza ben altri campi, dalla musica ai profumi, e contemporaneamente inserita in una specifica funzione di segnale.

Congiungendo il viola con il giallo, posti nel cerchio di Johannes Itten, si dividono i colori cosiddetti “caldi” (rosso, arancio) da quelli considerati “freddi”(blu, verde). I primi forniscono una sensazione più pastosa e danno l’impressione di tendere ad avvicinarsi, i freddi appaiono più trasparenti e sembrano prendere le distanze.

Il sapore mentolato è stato accolto da molto tempo nella cultura del gusto occidentale. Si può far ricondurre ad un’idea di dolcezza, ad un sapore deciso, ad una sensazione di freddo “glaciale”, o meglio di freschezza molto forte, quasi piccante. La menta dolce viene solitamente abbinata al colore verde, quella più incisiva al blu e la glaciale al bianco. Eppure, allorquando l’aroma venga percepito in associazione, quale aggiunta per rendere più gradevole un farmaco oppure nella prossimità di similitudini tipo eucalipto, timo, o verbena, può avvenire un predominio del blu ovvero una colorazione intermedia di grigio per graduare il passaggio al bianco. La gradazione del freddo, dalla freschezza al ghiaccio impiega un “semibianco”, che può essere un verde anche giallastro, ed il blu come “superbianco”, rinnovando la classificazione arcaica irrispettosa dell’ordine dello spettro di Newton, che vedeva il bianco all’estremo opposto del nero ed il rosso intermedio.

Il bianco conferisce un alone igienico pure alle confezioni farmaceutiche, ne accentua gli aspetti relativi alla purezza, al beneficio, alla scientificità, alla sapienza. La scrittura che compare sulla confezione evita però il contrasto eccessivo ed aggressivo dell’inchiostro nero per preferirgli una tavolozza di grigi ben più ricca di seducenti sfumature. Il logo dell’industria sarà indubbiamente più marcato e deciso, mentre la tinta dominante verrà scelta in funzione dell’utilizzo del prodotto. Calmanti, sonniferi, ansiolitici prediligeranno la gamma dei blu. Vitamine, tonificanti, ricostituenti si dichiareranno con gli arancioni ed i gialli, se non proprio con un intero arcobaleno, dal quale forse risulterebbe assente il blu. E’ come se venisse rilevata una certa coincidenza tra il policromo dell’arcobaleno, sinonimo di ripresa, ed i colori del sole, simboli d’energia per eccellenza.

I bruni sarebbero più propri dell’apparato digerente, il beige si confà ai problemi di digestione, mentre il marrone sa più lassativo.

Essendo il colore del sapere farmaceutico in genere, il verde agirebbe in funzione polisemica ed andrebbe bene un po’ per tutto, anche se, sulle sue tonalità, incombe sempre come una sorta di rispettoso distacco per via di una certa ritrosia nei confronti del suo tabù. L’ecologia ha fatto del verde una bandiera di igienismo nella battaglia contro l’immondizia e la malattia, la sporcizia ed il fango, i resti del consumismo ed i veri e propri rifiuti. Ma i “rifiuti” non sono tutti uguali: ci sono quelli deperibili, provenienti da materiale organico che si decompone, ed altri che invece possono essere recuperati e riutilizzati, oppure trasformati, per cui si rende necessaria una distinzione che ricorra ad etichette, codici, ed altrettanti colori: rosso per i metalli, arancio per la plastica, blu per la carta e, per il vetro, in base alla sua propria colorazione: verde, marrone, e bianco anche per il vetro trasparente, quindi per ciò stesso incolore.

L’equivalenza tra il bianco, come il nero estromesso dall’ordine dei colori, ed il “neutro” è piuttosto recente e controversa, in quanto il nero, anch’esso estromesso, risulta invece associato all’idea della colorazione, tanto da definire “di colore” un (uomo) nero. L’altra sinonimia potrebbe riguardare neutro e policromo, facendo sì che gli estremi si incontrino ed i troppi colori dell’arcobaleno si equivalgano all’assenza di colore.

Per dare il senso di incolore, un tempo, si era soliti lasciare nudo il supporto del dipinti, intonaco, legno, pergamena o carta che fosse, oppure si desaturava quanto più possibile una tonalità ascrivibile alla pelle, una sorta di incarnato, ovvero si ricorreva ai verdi pallidi; un verde poco denso è vicino alla nozione di trasparente quasi liquido, ed a volte risulta persino inquietante come incolore. Del resto, il verde veniva considerato un colore quasi diabolico, che porta sfortuna. Ma il verde è associato, prima di ogni altra cosa, al regno vegetale, di conseguenza segnala ciò che riguarda: fitoterapia, erboristeria, medicine dolci e parafarmacia. Quindi dà l’idea della vigoria e della salute e già solo per questo è divenuto nel medioevo il colore dei medici e dei farmacisti. I quali hanno privilegiato le insegne di Asclepio ed Igea, come immagini di santi taumaturghi, corna di animali, ecc. fino ad arrivare più recentemente alla croce verde, per via del fatto che la croce fornisce l’idea di assistenza, dopo essere stata a lungo sugli abiti degli ordini religiosi ospedalieri. Tant’è che l’emblema della croce rossa (su sfondo bianco), in parte proviene da questo proposito, oltre che dalla netta suggestione della bandiera svizzera (croce bianca su sfondo rosso).

Il nero viene evitato per non mescolare il simbolo della morte con una speranza di guarigione, tanto che persino il classico carbone vegetale si associa ai bruni intestinali, oppure piuttosto al grigio. Il rosso del divieto e del pericolo viene riservato alla sottolineatura delle “avvertenze”, può indicare un rapporto col sangue o con ferite e di conseguenza caratterizzare antisettici ed antibiotici. Nel caso in cui il suo uso fosse strumentale ad una maggiore appetibilità, evocata dai sapori di fragola, lampone, ribes, si riconnetterebbe alla dolcezza suggerita in gastronomia dall’alchermes, il liquore usato per la preparazione dei dolci, il cui nome deriva dall’arabo al-qirmiz, cocciniglia, che quindi indica il color cremisi che da quella si estraeva. Questa è una tonalità di rosso chiara e luminosa, tendente lievemente al porpora, che, nel latino medievale “cremesinus“, ricorda l’insetto Kermes vermilio (vermiglio della quercia), dal quale veniva estratto il colorante. Mentre carminio, sempre da chermes (verme), deriva dal Dactylopius coccus, o cocciniglia del carminio, insetto che per difendersi dai predatori produce acido carminico, un glucoside antrachinonico più scuro ed intenso.

Di solito, nel corso di una giornata, la percezione dei colori andrebbe incontro a delle leggere modifiche per poi ritornare come prima dopo un sonno ristoratore. Ad esempio, il grigio tenderebbe ad apparire più simile al grigio-verde, quasi a segnalare la stanchezza serotina. Gli studiosi della fisiologia del sonno hanno così ipotizzato che al riposo notturno vada addebitato, tra gli altri, anche il compito di reimpostare la percezione dei segnali visivi, probabilmente attraverso un bilanciamento del bianco.

Linguisticamente, con il tramonto, si continua invece a “vedere” qualcosa di cromatico, e lo si immette nel dialogare corrente per tradurlo in sintagma. La notte, per sua stessa natura buia, diviene in tal modo “policroma” ed è “bianca”, se non si dorme, “nera”, se senza luna o funestata da incubi, “rosa”, se si trascorre piacevolmente, “rossa”, se densa di pericoli, “verde”, se affidata alla fortuna, “blu” se lugubremente criminale, o semplicemente “chiara”, quando è illuminata dal plenilunio. Il giallo è confinato alla descrizione grafica e puntiforme delle stelle su di uno sfondo decisamente blu scuro, ma sempre nettamente distinto dal nero, perché, per antonomasia, anche se buio pesto, la notte è soltanto “blu”, come confermano le espressioni “blu notte”, “bleu nuit“, “night blue“, “nachtblau“. Per accostarsi al reale colore della notte, grigio scuro, il crepuscolo corrisponde all’imbrunire (“à la brune“), dove il bruno in tal caso costituisce il tramite, non tanto per il nero, quanto proprio per il blu.

Il colore situato agli antipodi del mondo notturno, poiché già fisiologicamente presenta una strettissima connessione con la luce del sole, non può che essere quello della clorofilla: “…al buio il verde si spegne e le piante muoiono, – testimonia Luciana Boccardi in “Colori, simboli, storia, corrispondenze” (Marsilio, Venezia 2009) -  si arresta cioè quella ‘catena della vita’ che fa sì che le piante si nutrano offrendo a loro volta nutrimento per gli animali, quindi anche per gli uomini, garantendo cioè la continuità della vita stessa”. Forse proprio per questa suggestione il desiderio del verde significa speranza e ricerca di tranquillità e rassicurazione, in opposizione allo stress del grigiore quotidiano e dell’ansiogeno allarme del rosso.

Gli orientali considerano questa richiesta di rifugio alla stregua di una trasferta tra i due colori complementari, dal rosso maschile (Yang) al femminile (Yin) verde, al fine di attuare un impossibile ritorno al ventre materno. L’interpretazione psico-cromo-analitica, nel bisogno di verde, intravede un’inconscia espressione di “fuga” dall’ignoto, che tende ad assicurarsi la garanzia della rinascita attraverso una forma di “regressus ad uterum“. E tale ideazione di identificazione con le piante e con la loro ciclicità fu all’origine dei riti agrari di rigenerazione e, con essi, delle speculazioni religiose sull’immortalità dell’anima.

Giuseppe M. S. IERACE

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Bibliografia essenziale:

Boccardi L.: “Colori, simboli, storia, corrispondenze“, Marsilio, Venezia 2009

Ierace G. M. S.: “Cauda Pavonis: il simbolismo dei colori”, su “Kemi-Hathor”, XXIII, 116, pp 13-29, sett. 2004
,,              ,,      : “Blu infinito futuro”, su “Kemi-Hathor”, XXIII, 117, pp 67-77, dic. 2004
,,              ,,      : “Nero come il sesso e la morte”, su “Kemi-Hathor”, XXIV, 118, pp 61-71, marzo 2005
,,              ,,       : “Contro le immagini…”, su www.nienteansia.it
,,              ,,        : “i colori la patina …” su www.nienteansia.it

,,              ,,       : “Giardini e no(n) colori…”, su www.nienteansia.it

,,              ,,       : “Medioevo simbolico…”, su www.nienteansia.it

Maitte B.: “Storia dell’Arcobaleno“, Donzelli, Roma 2006

Pastoureau M.: “I colori del nostro tempo“, Ponte alle Grazie, Milano 2010

Peregalli R.: “I Luoghi e la Polvere“, Bompiani, Milano 2010

Peregalli R.: “La Corazza ricamata“, Bompiani, Milano 2010







1 Commento a “I colori del nostro tempo – simboli, storia, corrispondenze”

  1. paolo manzelli

    Cari amici ,
    I colori accompagnano la nostra vita emotiva e provocano una riflessione su la percezione dei colori permette una nuova razionalita’ rispetto a le tradizionali interpretazioni sulla percezione dei colori.
    vedi: http://fc.retecivica.milano.it/dallo%20staff/Moderatori/RCMWEB/Tesoro/tesoro99/suk/colori/testo.htm
    vedi anche es: http://www.psicodiagnosi.com/TestColore/
    Pertanto diviene interessante prendendo consapevolezza di come i nuovi Nano-Color modificano la storia della produzione dei coloranti contribuendo ad una evoluzione dei cambiamenti che mutano la vita produttiva ma anche benessere psico-fisico dell’ uomo. Paolo 11/NOV/2010
    NANO-COLOR : http://www.edscuola.it/archivio/lre/Nano-color_Application.pdf

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