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“Il taccuino del Naturalista” (seconda parte): Natura come cura, Shinrin-yoku, La mappa dell’anima

category Atri argomenti Giuseppe Maria Silvio Ierace 4 Marzo 2013 | 3,113 letture | Stampa articolo |
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Accostarsi alla natura è una maniera per apprezzare ciò che ci sta attorno; volendo anche un tipo di meditazione, di approfondimento della metafisica, di psicoterapia e di autocura.

Nella lingua giapponese esiste un termine apposito per esprimere l’antico classico concetto di vis sanatrix biologica, consistente letteralmente nel “trarre giovamento dall’atmosfera della foresta” o “bagno nella foresta” (Shinrin-yoku), per molti versi comparabile all’aromaterapia, visto che il merito dei benefici che se ne ottengono, quali incremento della funzione immunitaria, miglioramento dell’umore, contrasto ai fattori stressanti, con diminuzione di cortisolo, della frequenza cardiaca e della pressione sanguigna, sarebbe da attribuire agli oli essenziali (fitoncidi) del legno degli alberi, rilasciati nell’aria per proteggersi dal marciume e dagli insetti.

Dagli inizi di aprile a metà maggio, i giapponesi rispettano la millenaria tradizione di godere della bellezza della fioritura primaverile degli alberi, in particolare di quella dei Ciliegi da fiore (Sakura). Hanami letteralmente vuol dire “osservare i fiori” (da hana= fiori e mi= vedere), per ammirarli. La delicatezza e la brevità dell’esistenza del fiore del Ciliegio per i giapponesi sono il simbolo della fragilità, come pure della rinascita e della bellezza dell’esistenza.

Quando venne introdotto in Europa, ad affiancare il ciliegio selvatico già importato dai romani, il sakura dai fiori rosa costituiva il motivo ricorrente dell’esotismo estremo orientale, trovandosi riprodotto su porcellane, stampe, paraventi e chimono nipponici. E fu allora che i vittoriani scoprirono quel linguaggio dei fiori (Hanakotoba), per cui l’amarillide significa timidezza, la zinnia fedeltà, l’azalea pazienza, la peonia coraggio, l’iris buona notizia, l’anemone sincerità, la viola onestà, la dalia buongusto.

Non sempre, però, “I messaggi segreti dei fiori”, come recita il titolo di Mandy Kirby (The Language of Flowers. A Miscellany”) nell’edizione italiana (Garzanti, Milano 2011), coincidono nelle varie culture, cosicché la dalia, in occidente, richiamerebbe gratitudine e dignità, oltre che eleganza, la viola vale per modestia e fedeltà, l’anemone desolazione, o tutt’al più abbandono o attesa, per non parlare del crisantemo, per noi italiani, a cui sembra dedicata la poesia di Thomas Hardy (1840-1928): “Perché mai questo fiore tarda tanto/ i suoi tremuli petali a mostrare?… svegliandosi ora soltanto, quando le foglie cadon senza vita/ e ogni energia è svanita.// La sua bellezza arriva troppo tardi, e resta sola;/ le luci della stagione sono spente,/ e non gli resta che tremare/ in mezzo alle tempeste turbolente./ Aveva un motivo per ritardare…”.

L’altra usanza giapponese che manipola i fiori (hana) prende nome da ikeru, ovverossia disporre. Un’arte per comporre delle piccole pregevoli opere minimaliste, in silenzio, per meglio apprezzarle, l’ikebana, in un momento di vicinanza alla natura che offre rilassamento, ispirazione, identificazione con la bellezza.

La mappa dell’anima: Elogio del sesto senso e dell’ispirazione

Entrare in sintonia con l’ambiente, come la piacevole immersione dello Shinrin-yoku, appare un’attitudine contraria alla disposizione, soprattutto nella misura in cui l’orientamento, potrebbe ricadere in quanto viene considerato “sesto senso”.

Forse un po’ meno misterioso della rabdomanzia e della mistica relativa alle sensazioni energetiche, quali druidiche ley lines o linee di prateria,  che sembrerebbero percorrere l’intera superficie terrestre, incrociandosi in modo tale da formare una rete e da unire siti preistorici, monumenti funebri, antichi templi pagani o luoghi particolarmente suggestivi, che emanano un particolare fascino spirituale o assecondano non sempre ben motivate credenze magiche.

La traccia cosiddetta dell’Arcangelo Michele ha origine in Cornovaglia da S. Michel Moint, raggiunge Mont Saint Michel in Normandia, la Sacra di S. Michele in val di Susa, il santuario pugliese di Monte S. Angelo, poi quello dell’isola di Simi nel Dodecaneso,  per terminare nel Sinai. Un altro segmento magnetico, chiamato linea del drago, parte da Giza, tocca la Puglia a Castel del Monte, L’Aquila e, dopo Chartres, Stonehenge, in Wiltshire.

New Orleans, Tombouctou, Kano, Luxor, Parigi, Santiago di Compostela, Milano, Ferrara, Firenze, Roma, Bari, Napoli. Ma il primato, in Italia, spetterebbe all’apice dei due triangoli contrapposti, formati con San Francisco e Londra, da una parte, e Lione e Praga, dall’altra. Come ribadisce Margherita Oggero, nella prefazione a “Torino magia e mistero” (Priuli & Verlucca, Scarmagno 2011), “l’enigma  e l’inquietudine dalla magia non si possono dissociare”, ricordando la definizione di Giorgio De Chirico de “la città più profonda, la più enigmatica, la più inquietante non solo d’Italia ma di tutto il mondo”. Probabilmente, però, la fama di occultismo deriva dall’interesse dei Savoia per i reperti egizi veri o presunti che fossero, come la Mensa isiaca acquistata dai Gonzaga.

Le Ley lines furono teorizzate agli inizi del secolo scorso da Alfred Watkins (1855-1935), in “Early British Trackways, Moats, Mounds, Camps and Sites” (1922), ritenendole degli arcaici percorsi impiegati per il commercio, il pellegrinaggio o a scopo cerimoniale, certamente pre-romani o addirittura risalenti all’era neolitica. Sotto di esse spesso scorrerebbero acque sotterranee o vi sarebbero filoni di minerali metallici.

Le speculazioni sulla rabdomanzia si riducono alle vibrazioni procurate dai muscoli delle spalle in collegamento neurologico con le cellule ricche di ferro del ponte nasale, atavico retaggio di una impercettibile sensibilità alle variazioni del campo magnetico terrestre meglio avvertito da altri animali, gli uccelli migratori in particolare.

L’orientamento proverrebbe da una commistione di vista, udito, olfatto, memoria e forse anche quel sesto senso che ci pone romanticamente ed esotericamente in contatto con il genius loci, in anticipo o in assenza di una cartografia che andrebbe letta come un crittogramma onde liberare dai codici cifrati lo spirito del sito ed evocarlo in un atto divinatorio di stampo onirico. Tante linee colorate che dal centro si allontanano verso la periferia del foglio creano figure eidetiche, o danno l’illusione d’una diffusione di luce, a volte esplosiva, altre volte totalmente assente o in penombra.

La campagna che dapprima si esplora e poi si frequenta acquista il valore di un’estensione corporea, “come una seconda pelle, che pizzicava di sensazioni ed era ricca di significato e associazioni, senza che però ne fossi veramente consapevole. (Molto tempo dopo ho imparato - aggiunge Richard Mabey, ne “Il taccuino del Naturalista: esplorare la natura coi cinque sensi” (Ponte alle grazie, Milano 2012) – che in alcune parti delle isole Caroline nell’Oceano Pacifico gli abitanti si facevano realmente tatuare sulla pelle le planimetrie del terreno di casa)”.

Affrontando il tema dell’educazione, nel Wilhelm Meister, Goethe distingue l’apprendimento teorico dalla formazione e dal confronto con la realtà. Ma se Lehrjahre risponde effettivamente al significato della lezione impartita dall’insegnamento, Wanderjahre rispecchia maggiormente il valore dell’esplorazione, dell’escursione, del viaggio inteso come romanticamente lo era il Grand Tour, quasi un obbligo nei confronti d’una cultura d’origine. Ebbene, il debito contratto con il luogo che ci ha visto nascere, qualunque esso sia, non riusciamo a saldarlo nel corso di tutta una vita.

Checché venga dichiarato da personaggi affetti da un esagerata presunzione delle proprie capacità, come la forza dei muscoli così anche la capacità d’applicazione, quella che gli inglesi chiamano mental fibre, diminuirà inevitabilmente col passare degli anni”, scrisse Gian Lupo Osti in “Invecchiare in giardino. De senectute in horto” (Ponte alle grazie, Milano 2010). Da vecchi si amplia il disavanzo e le richieste da rivolgere agli altri aumentano, in termini di aiuti materiali, così come si incrementa la domanda di comprensione del perché delle cose e di approfondimento dei problemi spirituali. La risposta univoca sembra coincidere sempre con il rispetto per le persone e le loro convinzioni, ma innanzitutto per tutte le altre forme di vita, includendo in esse pure il paesaggio.

Nel bellissimo giardino, da lui creato a mezza costa sulle pendici del lago di Bolsena, assieme a tante camelie, Gian Lupo Osti (1920-2012), coltivava, in una grande aiuola, le peonie bianche e nere a cui i giapponesi avevano dato il suo nome (Peonia Osti); ha dimostrato di aver assimilato una massima scritta da Galilei nel Saggiatore: a commettere errori di osservazione o di interpretazione siamo noi lettori del libro della Natura, che, in quanto, di per sé, è quel che è, contiene tutta la scienza e la filosofia che è stata e quella che verrà.

Il senso romantico del luogo va sviluppato, anche di fronte a distese apparentemente informi. Difatti un paesaggio agricolo non potrà mai essere definito piatto, semmai spianato. La presenza di acquitrini lo rende splendente, ma effimero, in relazione allo spirito mutevole del luogo. I punti di riferimento fissi contrastano con i momenti ritmici dell’atmosfera che li impregna. L’acqua non obbedisce alla rigidità statica dei tracciati, preferendo insinuarsi nel tessuto connettivo del territorio, allorquando un’inondazione modifica uno scenario che non rispetta le geometrie delle cartine.

La topografia viene disegnata da un punto di vista molto superficiale, perché limitato alla specie umana, abituata all’osservazione del suolo da una stazione eretta, e quindi da una prospettiva unidimensionale, relativa all’altezza, alla quale sfugge tutto ciò che si trova al si sotto, in quel labirinto in cui si alterna la vegetazione secondo ben determinati ritmi di successione spaziotemporale. Il terreno non è mai immobile e omogeneo, ma è un mosaico che prolifera di vegetazione impenetrabile.

Ovunque potrebbe esserci un orto, sostiene Mariella Bussolati (“L’orto diffuso”, Orme, Roma 2012), visto che è sufficiente uno spazio relativamente piccolo per modificare l’approccio alla cultura alimentare ed all’economia del cibo.

La presenza degli orti ha sempre seguito docilmente lo sviluppo e la trasformazione dei nostri centri abitati. Per tutto il periodo medievale erano parte integrante del paesaggio peri-urbano, occupando il suolo a ridosso delle mura di cinta, all’esterno e all’interno di esse, per assicurare l’approvvigionamento anche in caso estremo di conflitti e di assedio. Successivamente col venir meno della funzione difensiva delle fortificazioni e con l’espansione della struttura urbana, molti appezzamenti rimasero inglobati tra gli edifici per venire convertiti negli orti giardini privati. Fino all’avvento della rivoluzione industriale non erano visibili fratture tanto laceranti tra le due aree, la residenziale urbana e la campagna circostante che si incastrava inframmezzandosi nell’addensamento abitativo con spazi verdi che potevano ospitare sia grandi parchi pubblici sia piccola agricoltura privata non da reddito.

Quando si è smesso di dedicare attenzione e cura a questi orti perché la fonte di guadagno e sussistenza proveniva dal complicato ingranaggio del sistema produttivo e commerciale divenuto sempre più virtuale e incontrollato, è nato il concetto di tempo falsamente “libero”, di cui però non si è affatto padroni, in quanto in realtà volutamente modellato sul sistema consumistico di proposte di mercato e di ulteriori offerte rigorosamente all’interno dell’organizzazione sociale controllata mediaticamente che infonde la convinzione che il benessere corrisponde alla moda di stagione, allo spettacolo che non si può perdere, al viaggio di cui non si può fare a meno, insomma a un qualche immancabile prodotto industriale preconfezionato.

La scoperta dell’orto giardino in senso contemplativo alla maniera giapponese dell’Hanami, non è affatto nuova, ma potrebbe costituire una versione del Gran Tour ottocentesco di quello che i pionieri anglosassoni chiamarono Horticultural Tourism, per rimanere incantati di fronte ai cromatismi del foliage autunnale, ai tappeti erbosi primaverili, alla silhouette di grandi platani potati a candelabro o a cascatelle e giochi d’acqua in estate, e alle oasi di pace di aiuole di piante officinali in tutte le stagioni.

E tanta esplosione di fertilità risulta inoltre arricchita dalla compagnia di tutti quegli esseri che popolano ogni luogo naturale, sia che la loro si dimostri una presenza discreta e silenziosa, oppure più superba o chiassosa. “E come il vento/ odo stormir tra queste piante, io quello/ infinito silenzio a questa voce/ vo comparando: e mi sovvien l’eterno,/ e le morte stagioni, e la presente/ e viva, e il suon di lei…”

Fisica e metafisica dei suoni

Gli uccelli canori furono definiti dal pittore Eleazar Albin (1690-1742) quali “dolci coristi dei boschi”, ma già, in un anonimo poema allegorico della fine del XV secolo, “The Floure and the Leafe“, l’usignolo veniva in assoluto riconosciuto “il poeta rurale della melodia”.

Qualcuno ha provato a stilare una classifica, assegnando punteggi all’esecuzione, estensione, vivacità, morbidezza di tono, lamentosità. E Mabey si domanda a quali standard di specie queste caratteristiche avrebbero dovuto rispondere: quella dell’esecutore oppure dell’ascoltatore? E, se il canto degli uccelli è strumentale alla marcatura del territorio o al richiamo sessuale, come mai viene giudicato gradevole da un’altra specie dalle affinità lontanissime?

Bisogna riconoscere che, in genere, anche gli animali conoscono la musica, ovvero che ne possano venire ispirati altrettanto quanto gli umani. Allora quale potrebbe essere la differenza fra le variazioni del cinguettio di un passero e quello di un pettirosso, l’ululato di un lupo e quello della iena, il modulato fischiare della foca e il martellante mugugnare d’un tricheco? Un grugnito come di qualcuno che russa sguaiatamente, mentre incalza una ritmica di fondo, e tutto sottacqua.

Gli uccelli del paradiso, in Nuova Guinea, riuscirebbero ad accompagnare immagini di repertorio fantascientifico. E se il barrito elefantiaco simula le modulazioni della tromba, il verso del lemure Indri indri potrebbe gareggiare con il più bizzarro dei clarinetti maggiormente estrosi. I suoi caratteristici “canti” mattutini sono sequenze sonore di tipo discendente, o a nota lunga, precedute da una specie di ruggito, in risposta a qualsiasi rumore, richiamo, tuono, rombo. Un grugnito, però, significa timore per la presenza di un predatore terrestre come il Cryptoprocta ferox o fosa, mentre il ruggito potrebbe indicare che il predatore proviene dall’alto (un falco). Gli indri però latrano e sibilano pure, anche se preferiscono cantare stando sdraiati a gambe incrociate, appoggiando le mani sulle ginocchia, per godersi il sole al suo sorgere, come fanno Propithecus, o sifaka, e catta dalla coda ad anelli.

La musica, a questo punto, che sembra un’invenzione umana non ci apparterrebbe in maniera del tutto esclusiva e il patrimonio di suoni di origine animale conterrebbe valori comunicativi, emozioni ed estasi sinfoniche altrettanto sublimi di quelle procurate dalle esibizioni di raffinate orchestre.

Quanto possa rientrare in una sorta di, per noi, arcaico mimetismo, che da fanerico si sia trasformato in culturale, per approdare a qualcosa che chiamiamo ispirazione, senza sapere realmente cosa sia e in cosa consista, è una questione interessante per musicisti, comportamentisti e curiosi.

Ma chi imita chi? Qual è la specie emulatrice e quella mimata?  Henry Walter Bates (1825-1892) ha studiato la modalità di difesa degli inermi appetibili, che,  di fronte ai predatori, sfruttano la somiglianza con una specie temuta dai colori aposematici; Michael G. Emsley si è occupato dell’insolita condizione, ribaltata, del serpente corallo (Micrurus fulvius), che, invece di darsi al criptismo, a sua volta, imita la livrea di un colubride, l’Erythrolamprus meno velenoso, ma non fino al punto di essere letale.

In effetti, non sapremo mai cosa pensava quel genio di Mozart dell’impudenza del suo storno domestico che ripeteva un tema del Concerto per piano in sol maggiore, prendendosi per giunta la licenza di modificare in bemolle il sol diesis, secondo un fraseggio rivelatosi storicamente più moderno. E quella di trasporre in chiavi differenti, mantenendo inalterati gli intervalli tra le note e impostando una sorta di solfeggio in altra tonalità, sarebbe una capacità comune a tantissime specie.

La violoncellista Beatrice Harrison (1892-1965), in alcune sue prime trasmissioni radiofoniche, avrebbe osato duettare con i volatili ospiti del suo giardino, a Oxted, dove registrava “live”: Chant Hindu (da Sadko di Rimsky-Korsakov), Když mne stará matka zpívat (Als die alte Mutter sang, Songs my mother taught me) di Dvorak e la ballata “Danny Boy” scritta da Frederic Weatherly sulla falsariga dell’aria popolare della contea irlandese di Londonderry.

Teologia dell’espressionismo

L’usignolo, considerato il più virtuoso nei gorgheggi, può riprodurre le frasi musicali di tordi e pettirossi, senza però eguagliarle del tutto. All’inizio espone una fioritura di acuti in terzine o brevi arpeggi, poi ripete un’unica nota quasi in un continuo gorgoglio. Una sequenza in crescendo di fischi prolungati, aspirati, sospiranti, che regrediscono poi per scendere a un tintinnio sordo. Le variazioni sembrano illimitate ma, in qualche modo, contraddistinguono il singolo individuo. Ciò che lo differenzia dagli altri uccelli è però la carica di aspettative e silenzi propri del recitativo dell’opera lirica o dell’arte oratoria. L’autore del poemetto “The Owl and the Nightingale”, risalente all’ultimo quarto del secolo XIII, gli attribuisce la vivacità delle idee emergenti di libero arbitrio in un dibattito poetico (debate poetry o verse contest) che lo vede avversario della tradizione (il gufo).

Si sa degli usignoli che, a fine stagione, cantano con maggior veemenza giusto i maschi non accoppiati. John Clare non riconosceva il sesso del canterino, eppure nella sua opera “The Nightingale’s Nest”, ne trascrive i suoni quasi nota per nota, come nel grafico in cui si riportano i rumori del moderno sonogramma scientifico. Il risultato non è ancora una poesia concreta ante litteram, né una lirica in cui, per creare uno speciale effetto estetico, le onomatopee si uniscono al ritmo, eppure cattura e ripete le melodie in un lessico di frasi di sola acustica.

In “Night of Frost in May”, George Meredith (1828-1909) paragona Luscinia megarhynchos alla lira: “La lira della terra… (Then was the lyre of earth beheld,/ Then heard by me: it holds me linked;/ Across the years to dead-ebb shores/ I stand on, my blood-thrill restores…) ”… e risento un brivido nel sangue”.

Il canarino esegue numerosissimi piccoli respiri per ricompensare la sua scorta di aria. E il fringuello potrà cantare la canzone di una sola stagione per mezzo milione di volte. Un piccolo itteride americano (Molothrus ater) che si nutre a terra, catturando gli insetti che si muovono sopra i grossi animali da pascolo come cavalli e mucche, e per questo chiamato “cowbird”, dispiega una quarantina di note diverse, delle quali alcune sono così alte da non essere per noi percepibili.

Gli uccelli possiedono un udito molto più fine del nostro, un orecchio assoluto che riesce a ricevere informazioni sonore condensate sia in altezze che velocità, le quali vanno ben oltre la nostra portata d’ascolto.

Rallentando il canto dell’allodola, David Hindley ha individuato dei sorprendenti parallelismi tra il tormentone sonoro del passeriforme e la Quinta di Beethoven; ripetendo l’esperimento con un altro alaudide (Lullula arborea), ha scoperto come la melodia flautata, in decrescendo, della tottavilla vada cambiando nel pieno rispetto delle regole della classica forma sonata, in maniera paragonabile ai 48 Preludi e fughe di Bach. I sonogrammi sono sempre densi e fitti. A un quarto di velocità, le note percepite semplicemente singole si scompongono in complessi accordi.

L’organo specializzato per la fonazione degli Uccelli, solitamente localizzato nel punto in cui la trachea si divide per formare i bronchi, ossia la siringe, è in grado di emettere contemporaneamente quattro note, tra cui alti percussivi e un bordone basso continuo. Il glissando, a cui i musicisti ricorrono quale mezzo interpretativo ed espressivo, rientra in quello che possiamo definire il portamento vocale degli uccelli in genere e dell’usignolo in particolare, che, all’innalzamento progressivo dell’altezza di un suono, o al suo costante abbassamento, accosta suoni secchi e gridi, non lontani dallo stile di un Anton F. W. von Webern (1883-1945), che della dodecafonia diede una propria rilettura, basata su prescrizioni esecutive esatte, strutture spoglie, brevi e improvvisi salti melodici.

Qual è lo scopo di tutta questa raffinatezza, se poi una tale predisposizione genetica dell’usignolo maschio deve andare a servizio di una banale funzione di difesa del territorio? Gli ideali ascoltatori di esecuzioni ed estensioni di questi esibizionisti devono essere i potenziali rivali oppure sono le femmine a restarne affascinate?

Per Charles Hartshorne (1897-2000) quel canterino potrebbe rimanere inascoltato e quindi impegnarsi per il solo piacere di farlo. “…Marcare il territorio – e ancor più richiamare una femmina – è solo occasionalmente una questione estrema del tipo ‘o tutto o niente’ come quando si deve difendere un osso polposo… di rado si tratta di una situazione di massima emergenza… non si deve immaginare che il canto territoriale di un uccello, che può durare ore, sia esclusivamente la reazione a una potenziale invasione da parte di altri maschi. – scrisse in “Born to Sing: An Interpretation and World Survey of Bird Song” (1973) – Vi sono ampie possibilità, e probabilmente anche qualche necessità, che questa attività sia utile di per sé, sia come esercizio muscolare sia come produzione di un modello di suono di cui l’uccello stesso è consapevole”.

Concorde, un quarto di secolo dopo, il parere dell’etologo Richard Dawkins (“Unweaving the rainbow”, 1998). Il canto non trasmette semplicemente informazioni, per esempio sullo stato riproduttivo, da inviare alla femmina, “bensì la manipola. Non è destinato tanto a cambiare quello che la femmina sa, quanto piuttosto a mutare lo stato fisiologico del suo cervello”. E, in quanto attività di alterazione della coscienza potrebbe essere assimilato ad allucinogeni e stupefacenti. Se qualcosa si comunica, questo qualcosa corrisponde all’emozione che prova chi ne dà anche un’interpretazione. E in tal senso si tratterebbe d’una forma d’arte, tutta espressionista.

 

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Giuseppe M. S. Ierace

 

 

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